Lectori Salutem

Nikolai Gógol, Almas Mortas

2011-06-25T00:27:00.000+01:00

“…almas mortas eram, em certo sentido, objectos absolutamente desprovidos de valor.” (p.51)

“Do que tu sofres é de sonolência espiritual. Adormeceste, pura e simplesmente, e não adormeceste por saciedade ou por cansaço, mas por falta de impressões e de sensações vivas.” (p.446)

Almas Mortas é possivelmente o texto mais lido de Nikolai Gógol e considerado a sua incompleta obra-prima. Projectado inicialmente para uma extensa narração que se distribuiria em três tomos, Gógol acabou por concluir apenas o primeiro. O segundo, embora já estivesse quase findado, foi queimado, propositada ou acidentalmente, pelo escritor em delírio. A estrutura tripartida da obra procura referenciar A Divina Comédia de Dante, espelhando o primeiro Tomo o Inferno e especulando-se o segundo e o terceiro o Purgatório e o Paraíso.

O primeiro Tomo, publicado em 1841, tornou-se um fenómeno e de imediato reclamou-se uma continuação. Nikolai Gógol procurou a escrita ao longo de vários anos, mas o segundo Tomo nunca chegou a ser publicado. Do fogo, salvaram-se apenas alguns capítulos publicados nas edições modernas juntamente com o primeiro Tomo.

Desta forma, a primeira parte de Almas Mortas, seguindo a estrutura dantesca, simboliza o Inferno. E, de facto, ao procurar espelhar a identidade e a cultura russa, o primeiro Tomo foca-se sobretudo nos vícios e nas deficiências da sociedade que retrata. Procurar-se-ia, na continuação pela segunda e terceira parte, após a problemática exposta, a redenção e a salvação do mundo russo.

De maneira a permitir esta evolução, o herói proposto surge afastado da heroicidade convencional. Pável Ivánovitch Tchítchikov é descrito acima de tudo como “um senhor nem bonitão, nem feio de todo; nem gordo nem magro; não se diria que fosse muito velho, nem tão-pouco muito jovem.”(p.13). Daqui se inferem dois elementos importantes. Em primeiro lugar, Tchítchikov, tão generalizado fisicamente, acaba por se assemelhar a qualquer habitante russo, independentemente da posição social, riqueza ou actividade. O “herói” quase que surge assim desprovido de identidade, podendo representar, numa perspectiva mais simbolista, qualquer elemento da sociedade Russa.

Depois, a vaga descrição de Tchítchikov afasta-o da convenção do herói que o colocaria num ponto de uma balança em oposição a outro, representando o Bem em oposição ao Mal, numa manifestação das clássicas dualidades e espelhos do ser humano. Em vez disso, Tchítchikov surge numa posição central, virando-se ora para um ora para o outro lado. Esta dissociação com um conceito ou ideia de Bem é o que permite a Tchítchikov enveredar pelo projecto que o leva a viajar pela Rússia.

Tchítchikov procura a aquisição das Almas Mortas possuídas pelos proprietários rurais que visita. “Alma” refere o servo que fica a cargo de um proprietário. O recenseamento das “Almas” é obrigatório, assim como o pagamento de um imposto sobre o número total de servos detidos. De modo a não sobrecarregar o Estado com burocracias, o proprietário apenas pode declarar uma alma como morta aquando do próximo recenseamento, ficando a pagar o imposto da “Alma Morta”, considerada, para efeitos legais, como viva. O objectivo de Tchítchikov passa assim por adquirir almas mortas, inúteis para os proprietários, de modo a mais tarde penhorá-las para adquirir capital suficiente para comprar uma propriedade. A personagem principal viaja assim pela Rússia e pelas propriedades de N. à procura de Almas Mortas, revelando ao mesmo tempo uma sociedade retrógrada, burocrática e burguesa, ofuscada pela influência estrangeira. O romance de Nikolai Gógol é sobretudo uma crítica social à Rússia pós-napoleónica. No entanto, a crítica não pretende, ou não pretenderia, apenas apontar os defeitos (Tomo I) mas apontar as saídas e soluções (Tomo II e III). Desta forma, a crítica de Gógol não se foca tanto nas instituições e estruturas estatais que, apesar de falíveis, não são tão graves como a crise espiritual e de valores da Sociedade Russa. No fundo, segundo o texto, não se trata de uma problemática de instituições, mas uma de comportamentos e atitudes.

O conceito de Almas Mortas, servos falecidos que constam como vivos e que custam dinheiro aos proprietários, torna-se assim completamente inútil. A Alma Morta é algo que nada faz nem pode fazer, mas que prejudica aquele que a detém. O mesmo se pode associar ao povo russo, virado cada vez mais para o estrangeiro e ignorando a Rússia. Tal como a Alma Morta, torna-se inútil ao Estado e à sociedade, mas a sua simples existência é-lhe prejudicial. Para além de Tchítchikov, também as personagens do Tomo I se podem considerar Almas Mortas. Quer seja Manílov, Koróbotchka, Sobakévitch, Nozdriov ou Pliúchkin, cada um representado como mais falível e defeituoso que o outro.

Os capítulos sobreviventes do Tomo II apresentam-se mais optimistas e, embora revelem um Tchítchikov também oportunista, caminham em direcção a uma redenção. As personagens de Tentétnikov e Konstanjoglo surgem já como profetas do caminho da salvação russa, procurando a felicidade no campo em vez da ilusória e fútil cidade.

Com estas duas personagens do Tomo II é fácil a percepção do caminho que Gógol pretenderia seguir para os textos em falta. Uma das problemáticas da Rússia passaria pela atenção dada ao mundo estrangeiro, esquecendo-se da sua própria beleza natural. As personagens do Tomo I demoravam-se em bailes e conversas inúteis, envolvendo-se em tramas sociais produzidas pela sua própria imaginação. Tchítchikov vê-se forçado a fugir de N., deixando-a num alvoroço social, crendo que Tchítchikov tinha como plano o rapto da filha do Governador ou era mesmo Napoelão disfarçado.

Assim, a cidade é o local dos defeitos e dos vícios, e o desejo de aproximação a outras capitais Europeias condenável. Tal como S. Petersburgo e Moscovo, a cidade é o espaço viciado, impuro e conspurcado. A solução recai no campo e na propriedade rural sob um forte domínio. Os espaço de Tentétnikov e Konstanjoglo e a exortação das suas paisagens e virtudes leva a crer que é o espaço da salvação, oposto à corrupta cidade.

Almas Mortas, embora incompleta, cria-se como uma crítica ao estado social da Rússia pós-Napoleónica. A cidade surge como o local dos defeitos e vícios ao procurar a aceitação e a aproximação ao estrangeiro. O povo que a habita é, por sua vez, equiparado a uma Alma Morta, inútil e prejudicial ao Estado. O incompleto Tomo II sugere o campo e a estrutura rural como uma possível solução, assim como uma hipótese de redenção para o vigarista Tchítchikov. O desenlace da narração recai no domínio especulativo, mas esta incompletude não impediu a obra de se tornar um clássico nem de Gógol se afirmar como um dos autores russos de referência.

GÓGOL, Nikolai, Almas Mortas (1841), trad. Nina Guerra e Filipe Guerra, Lisboa: Assírio & Alvim, 2002.

ISBN: 972-37-0681-4

Horacio Quiroga, Contos de Amor, Loucura e Morte

2010-10-20T22:53:00.007+01:00

A tragédia foi uma companheira próxima e permanente na vida do escritor: morte acidental do pai e suicídio do padrasto, morte acidental do seu melhor amigo causada pelo próprio Quiroga com uma arma de fogo, morte dos seus filhos, suicídio da sua esposa, exílio nas selvas argentinas e, finalmente, suicídio do próprio por ingestão de cianeto.

Após a leitura destas linhas qualquer um se sentiria extremamente interessado em ler seja o que for escrito por um homem que passou por semelhantes tragédias. Essa curiosidade mórbida, que alguns diriam ser inerente ao ser humano, poderia, no entanto, levar o leitor a falsos pressupostos em relação ao conteúdo da obra. Ao esperar algo tremendamente depressivo ou mesmo visões infernais e negativas no mundo, o leitor espantar-se-ia ao encontrar um retrato da morte como algo absolutamente normal e natural, fazendo parte da vida e completamente fora do controlo do homem. Não querendo cair de forma alguma em biografismos, Quiroga parece ter desenvolvido, de forma a lidar com a permanente tragédia na sua vida, uma ideia da morte como entidade omnipresente, inevitável, cega, cruel, mas também, e acima de tudo, natural.
É, apesar disto, não convém esquecer, e também por causa dessa visão da morte, igualmente mostrada o quão frágil é a relação humana consigo mesma e com a natureza, sendo constantemente dilacerada e rompida pela sempiterna presença da morte. Não significando isso, no entanto, a condenação do homem a uma existência desprovida de qualquer significado, aguardando a chegada da morte. Quiroga, apesar de consciente de uma futura e inevitável ruptura, deixa sempre espaço para o amor como elemento principal da coesão da existência humana.
A fragilidade da vida, que se consumirá inevitavelmente pela morte é exemplificada pelas histórias “À Deriva” e “O Mel Silvestre”. Nas duas histórias, a morte ocorre por meio do mundo natural. Tanto a cobra como as formigas (e o próprio mel) mostram-se como elementos da natureza e o homem nada pode fazer relativamente à sua força. Deixa-se dominar por completo por essa poderosa entidade que é a natureza e da qual faz parte a morte. Na primeira história são retratados os últimos minutos da vida de um homem, sendo precisamente esse o tempo que leva a morrer. São descritos os momentos desde a picada do animal, em que o veneno, o enviado e representante do mundo natural, penetra no seu corpo até ao momento em que o domina por completo e lhe rouba a vida, no momento do seu último suspiro. Em “O Mel Silvestre” ocorre semelhante situação. A morte vem por intermédio da natureza e consome totalmente a vida e o corpo do homem.
Por esta mesma razão se deve aceitar a morte como algo inevitável, sendo exemplo disso “Os buques dos suicidas”. A sua aceitação poderá ter um efeito libertador, levando o homem a olhar para a própria vida em vez de permanecer obcecado com a sua morte. No fundo, quem procura combater e evitar a morte, vive numa espécie de mórbido transe, acabando por cair num aparente suicídio, como acontece com os pescadores do conto.
Já os dois primeiros contos são um excelente exemplo da conjugação da tríade apresentada no título: amor, loucura e morte. E é precisamente nesta ordem que eles surgem. Em “O Solitário” é descrita essa decadência do amor à morte. Kassim é um homem trabalhador e adoentado que, apesar de tudo, ama a sua mulher. Esta, no entanto, apenas tem preocupações materiais. O amor de Maria recai apenas nas jóias, no dinheiro e no estatuto social, levando isso à loucura de Kassim, que a entrega à morte, trespassando-lhe literalmente pelo coração a jóia e a materialidade que ela tanto desejava.
Em “Uma Estação de Amor”, o primeiro conto da obra, mostra-se uma decadência ao longo das quatro estações do ano, Primavera, Verão, Outono e Inverno, simbolizando o próprio amor de Lídia e Nébel, desde o momento em que se encontram numa Primavera até à sua destruição completa num Inverno. As recordações de Nébel, as recordações puras, como lhes chama, foram criadas em tempo de amor, num Verão, e destruídas e mortas anos depois num acto possivelmente de loucura.
Apesar de muitas outras e não menos intricadas ideias serem sugeridas pelas obscuras psicologias dos narradores e personagens nos restantes contos, pode-se observar assim, em Contos de Amor, Loucura e Morte, uma complexa relação entre a vida e morte e o estranho, mas fundamental, papel do amor e mesmo da loucura nesta relação.

QUIROGA, Horacio, Contos de amor, loucura e morte (1917), (trad. de Ana Santos), Lisboa: Cavalo de Ferro, 2003.

J.D. Salinger, The Catcher in the Rye

2010-05-21T14:13:00.003+01:00

I was sixteen then, and I’m seventeen now, and sometimes I act like I’m about thirteen. (p.8)

I have a feeling that you’re riding for some kind of terrible, terrible fall. (p.168)

The Catcher in the Rye foi publicado pela primeira vez em livro em 1951 e tem sido desde então alvo de fortes controvérsias. Várias foram as tentativas de o instaurar nos planos curriculares das escolas norte-americanas, assim como foram várias as bibliotecas que optaram por bani-lo das suas prateleiras.
Apesar desta rejeição, a verdade é que o livro nunca deixou de ser lido, chegando mesmo a ser considerado um clássico da literatura americana. Tendo-se sempre caracterizado por uma linguagem informal, existem dois temas que têm sido frequentemente abordados em discussões do livro e que aqui se procuram referir. O primeiro surge desde sempre associado a The Catcher in the Rye e é possivelmente aquele que com que mais leituras de identificam. Fala-se da passagem do mundo infantil ao mundo adulto, de um coming of age, e de todas as problemáticas que daí advêm.
Holden Caulfield é um jovem de dezasseis anos numa fase em que começa a perder a ligação ao mundo infantil e se começa a aproximar do mundo adulto. A sua narração revela o choque dos dois espaços e a sua percepção do mundo adulto, procurando manter ao mesmo tempo uma forte ligação com o espaço infantil. Holden mostra-se desde o início incapaz, propositadamente ou não, de lidar com a responsabilidade e com os trâmites por que se rege a sociedade adulta. A rejeição da escola é um dos sintomas disso, assim como as suas atitudes para com os adultos que interagem com ele.
Holden começa a olhar o mundo adulto que desabrocha à sua frente com olhos diferentes e uma comparação com o espaço infantil torna-se inevitável. O mundo que lhe surge parece-lhe falso, hipócrita e cínico face ao anterior, pelo que não se identifica com ele nem o compreende. Desta forma, ao vislumbrar estas novas regras e esta nova complexidade, recusa o abandono da inocência e da simplicidade do espaço infantil. No fundo, Holden é apanhado numa situação que o coloca no espaço onde não quer estar, mas que não lhe oferece possibilidade de regressar àquele de onde veio. E, enquanto rejeita a falsidade do mundo adulto, acaba por se tornar parte dela, ao procurar passar-se por maior nos bares que frequenta e por procurar constantemente companhia feminina e sexo. O seu próprio cinismo para com algumas personagens assemelha-se ao mundo que critica e do qual procura a fuga. Embora parte de si queira permanecer na infantilidade, outra parte empurra-o para o mundo com o qual não se identifica. A angústia de Holden é assim provocada por uma existência límbica entre dois espaços diferentes, incapaz de se virar e identificar com qualquer um deles.
Esta situação de Holden, naturalmente bastante mais complexa e extensa, origina o conflito principal de The Catcher in the Rye. E daqui se chega a um segundo tema, que se manifesta da posição criada pelo primeiro, e que surge com a alienação e solidão de Holden Caulfield. Sendo incapaz de se virar para qualquer um dos espaços, Holden responde com uma tentativa de alienação.
Sendo forçado no mundo adulto e não se identificando com ele, rejeita-o, isolando-se do seu espaço e dos seus intervenientes. No fundo, cria uma barreira à sua volta para impedir o mundo social e adulto de penetrarem no seu espaço. Esta defesa leva-o a isolar-se de tudo o que o rodeia, o que lhe cria nova problemática. O isolamento e a solidão que lhe são associados são fonte da sua tristeza e do seu desconforto. Para os combater, demora-se nos encontros fugazes com as personagens que encontra. É a sua tentativa de procurar companhia e identificação e de combater o seu isolamento. O seu desejo, por isso, é apenas fugir a tudo aquilo que lhe surge, manifestando vontade de viver sozinho numa cabana, sem ninguém nunca o abordar, numa vã tentativa de se proteger do social.
No entanto, ao fazer isto, Holden é forçosamente confrontado com o mundo adulto que quer evitar. Ao deparar-se com ele, entra em desespero e tudo faz para lhe escapar, mais notório nos seus encontros com Sally Hayes e Carl Luce. Desta forma, a alienação de Holden é, ao mesmo tempo, um escape da sua infelicidade e a causa dela. E tal como o conflito entre a infantilidade e a maioridade, esta situação vai acabar por dilacerá-lo, culminando num esgotamento nervoso, apenas sugerido no início da narrativa.
Holden encontra-se assim numa situação sem escape, dilacerado por todos os lados, caminhando inevitavelmente para as duas quedas que o livro refere, a primeira pelo próprio Holden em conversa com a irmã Phoebe e a segunda por Mr. Antolini. É um adolescente que, ao percepcionar o mundo adulto, com todas as suas complexas e intricadas regras e relações, se sente mais sozinho do que nunca.
The Catcher in the Rye, embora somando apenas cerca de duas centenas de páginas, permite uma discorrência muito mais extensa do que a que aqui se faz. Outros temas, personagens, símbolos ou diálogos, que aprofundam e complementam os temas aqui referidos ficam por abordar.

SALINGER, J.D., The Catcher in the Rye (1951), London: Penguin Books, 1994.
ISBN: 978-0-14-023749-8

Gonçalo Cadilhe, Planisfério Pessoal

2010-01-05T16:20:00.003Z

… a viagem é um catalisador do destino. Obriga a que aconteçam coisas. (p.54)

Durante dezanove meses, Gonçalo Cadilhe viajou à volta do globo, evitando sempre que possível recorrer a transporte aéreo. Semanalmente, enviava relatórios das suas peripécias ao Expresso, que as publicava, pagando-lhe apenas a escrita e nunca a viagem. Deste projecto tão peculiar surgiu em 2005 a reunião de todas as crónicas, revistas e editadas pelo autor, publicadas pela Oficina do Livro em Planisfério Pessoal.
Apesar de se tratar de um livro diferente e de não se sujeitar, como outros, a uma análise por uma perspectiva mais literária, as crónicas de Gonçalo Cadilhe, e em especial a sua reunião num só volume, merecem alguns apontamentos. Em primeiro lugar, após a leitura dos textos, assim que se vira a última página, surge um incontornável sentimento de incompletude. Embora o livro não se construa como um romance, ou como uma narrativa de viagens, a compilação das crónicas deixa insatisfeito o desejo que se cria no leitor de saber mais sobre aquele encontro ocasional, aquele companheiro de viagem ou aquele guia. No momento em que uma personagem é introduzida, nunca se revelando as condições que a levaram a interagir ou a cruzar caminho com o autor, é imediatamente posta de lado e ignorada, seja no parágrafo ou na crónica seguinte.
Este formato é perfeitamente legítimo quando se lê o texto num periódico e se segue o autor apenas durante uns breves minutos semanais, mas em livro a identificação com a viagem e com o viajante torna-se difusa e complicada. Não existe um acompanhamento do autor, que parece saltar as fronteiras e materializar-se ora num ou noutro país, revelando apenas fragmentos da sua experiência. A edição das crónicas em livro fracassa ao não permitir uma continuidade da viagem e dos confrontos. O leitor distancia-se dos acontecimentos, embrenhando-se num determinado acontecimento ou espaço para depois ser puxado para outro local, com personagens e situações diferentes, e não regressar mais ao espaço de onde veio.
As poucas fotografias acabam por seguir o mesmo caminho do texto. Aparentemente aleatórias, e embora sigam cronologicamente o percurso delineado, não chegam a satisfazer toda a curiosidade que o texto parece incutir em quem o lê. Não se requer, no entanto, uma espécie de reportagem, com variadas fotografias dos espaços, mas uma ilustração coerente que procurasse reflectir os momentos chaves da viagem, capturando os principais intervenientes ou momentos. E sabendo também que não é a principal função de Gonçalo Cadilhe, as fotografias parecem ainda dotar-se de uma marca amadora e pouco profissional.
Por outro lado, e este será um dos aspectos positivos da compilação, a incompletude que marca todo livro poderá ser vista como algo propositado e até benéfico para o leitor, insistindo em criar uma vontade de seguir as pisadas do autor e, de mochila às costas, iniciar viagem pelo mundo. O desejo de ultrapassar as insuficiências e as lacunas do livro só alguma vez será ultrapassado com um testemunho em primeira mão.
Em segundo lugar, seguindo a insuficiência do livro, o narrador demora-se por vezes em acontecimentos pouco ou nada interessantes, que não contribuem para a globalidade do projecto, insistindo demasiado em citações e referências intelectuais que fogem ao escopo do livro.
Não seria também de todo absurdo assumir que no leitor se forma um outro tipo de questão, sobretudo quanto à viabilidade de todo o projecto. E uma das soluções passaria por um prefácio ou posfácio detalhado que abordasse toda a questão logística antes, durante e depois da viagem, enriquecendo todo o trabalho de uniformização das crónicas e colmatando a questão da viagem fragmentada pela crónica incompleta. No fundo, se a incompletude se generalizar e se o desejo do leitor em criar o seu próprio planisfério pessoal for mais forte, o aspirante a viajante carece de todo e qualquer tipo de informação necessária para um projecto deste ou semelhante género. Novamente, não se advoga que a publicação das crónicas se tornasse numa espécie de livro ou guia para aspirantes a viajantes, com conselhos e dicas de viagem, segurança, aquisição de vistos, etc. O que se defende é a uniformização de todo o projecto em livro, com os elementos fundamentais sobre a sua génese e desenvolvimento, que o extrapolassem da mera edição e republicação das crónicas já vistas no jornal. Existe uma infinidade de possibilidades para um projecto desta envergadura se materializar em livro. Em vez de se optar por algo que de facto o concluísse e o fechasse definitivamente, caiu-se numa simples reunião e reedição das crónicas publicadas pelo Expresso, com meia dúzia de fotografias que parecem ter sido retiradas do fundo da gaveta, que pouco acrescenta à publicação anterior.
Embora seja uma excelente aquisição e uma agradável leitura, o livro Planisfério Pessoal de Gonçalo Cadilhe não consegue ultrapassar a fragmentação e incompletude que se criaram com as crónicas semanais. Apresenta-se, no final, como um trabalho que se afasta da grandeza dos dezanove meses vividos pelo autor e o objectivo de finalizar o projecto referido na nota introdutória parece não ter sido atingido. No entanto, e ignorando o que o livro poderia ter sido e olhando para o que é, a sua funcionalidade como instrumento de combate à típica sedentariedade portuguesa não é ignorada e será sempre uma óptima e recomendada possibilidade de leitura.

CADILHE, Gonçalo, Planisfério Pessoal (2005), Cruz Quebrada – Dafundo: Oficina do Livro, 2007.

Virginia Woolf, To the Lighthouse

2009-09-09T11:22:00.004+01:00

…she could not shake herself free from the sense that everything this morning was happening for the first time, perhaps for the last time... (p.210)

…night and day, month and year ran shapelessly together… (p.147)

To the Lighthouse foi publicado pela primeira vez em 1927 e apresentou-se de imediato como uma das obras fundamentais do modernismo, à semelhança de The Waste Land, de T.S. Eliot, e de Ulysses, de James Joyce. Explorando ao máximo o Stream of Consciousness, Virginia Woolf constrói um romance que foca não na eventual simplicidade do mundo objectivo ou exterior, mas na complexidade e dificuldade do mundo subjectivo ou interior.
A narração do romance não se centra na descrição das acções das personagens, mas nos seus pensamentos e percepções do mundo exterior. Adoptando um discurso que procura imitar o decorrer do pensamento, cria-se um mundo baseado apenas nas experiências e sentimentos provocados pelo contacto com o exterior. Um dos principais temas que surge com o explorar desta realidade subjectiva é a relação da interioridade e do Ser Humano com o Tempo e com a sua passagem, simultaneamente destruidora e imortalizante.
O Tempo é assim um dos aspectos dominantes do romance, afectando as personagens tanto interiormente como exteriormente. A preocupação com o seu efeito destruidor é notória em Mrs. Ramsay, com a sua necessidade de criar momentos eternos e persistentes, em Mr. Ramsay, assombrado pela ideia da mente mortal, e em Lily Briscoe, que se perturba com a efemeridade da sua arte. A dicotomia que surge daqui é baseada na relação entre Estabilidade e Mudança. Todas as personagens procuram estabilidade nas suas vidas face à força do Tempo, causador de mudança. A natureza que rodeia as personagens segue o mesmo caminho, ao encarnar uma existência dual similar à do Tempo. As ondas que surgem na praia, com o seu ritmo constante, mostram a estabilidade da natureza, mas a sua constância é o que lhes concede também o seu poder destrutivo. O mesmo se sugere com as árvores, estáveis espacialmente, mas em constante evolução temporalmente. No fundo, a natureza iguala-se ao Tempo, revelando-se tanto estável como destruidora. E o Ser Humano, como produto da natureza, constrói-se da mesma forma. A estabilidade da sua realidade, a subjectiva, só se atinge através da memória e só enquanto ela durar. A morte será o agente finalizador de todo o processo e a consumidora de toda a experiência e estabilidade subjectivas.
A morte, tal como o tempo, é um elemento com uma forte presença no romance. O seu papel mais óbvio, aliado naturalmente ao Tempo, surge na divisão tripartida da obra. A primeira secção, The Window, narra os eventos numa única tarde, seguindo até ao anoitecer, enquanto que a terceira secção, The Lighthouse, narra os eventos de uma manhã. No meio surge a noite, que rouba, entre outras coisas, dez anos de vida às personagens. A secção intermédia é bastante mais reduzida que as restantes, e embora as outras ocupem apenas uma tarde ou uma manhã, Time Passes narra em poucas páginas os eventos de uma década inteira. Esta evolução, de extensões diferentes, além de mostrar a passagem relativa e subjectiva do tempo, é marcada por uma narração objectiva. Deixando as realidades interiores das personagens, o narrador parece pairar por uma casa vazia, quase como um fantasma, obtendo informações apenas pelos eventuais visitantes da casa. A ideia transmitida é a da realidade como algo real apenas quando percepcionada por alguém. No fundo, sem a mente humana e sem a memória, a realidade não existe e tudo desaparece numa casa vazia, tornando-se o tempo também ilusório, manifestado na curta extensão da segunda parte. Este estado equivale a uma eterna noite, como se sugere pelo final da primeira secção e pelo início da segunda, que se assemelha e é marcada pela morte. O escorregar do xaile, revelando o crânio do porco na parede, é suporte desta ideia, mostrando a noite e o sono, irrelevantes ao tempo e inerentes à morte.
Elemento central na análise do romance é o Farol, que se torna representante da acção e da presença do Tempo e da Morte sobre as personagens. Na segunda parte, a luz do farol, penetrando na casa vazia, reflecte a presença da morte e a passagem do tempo, mesmo sem a acção e a percepção da mente humana. São os elementos superiores que ultrapassam o domínio e a compreensão do Ser Humano e que condicionam eternamente a sua existência. A luta das personagens passa precisamente pela compreensão da incapacidade de conquistar e dominar estas duas forças destrutivas. A revelação final de Lily Briscoe vai ser reflexo desta compreensão. Enquanto Mr. Ramsay rejeita a sua vivência interior e egocêntrica, virando-se para o exterior e elogiando o trabalho de James, Lily Briscoe aceita a sua vivência no presente e desiste da procura da permanência e estabilidade atingidas pela arte. Mr. Ramsay, ao mostrar simpatia e ao elogiar outra pessoa, ignora todos os receios de falta de genialidade e esquece o seu isolamento psicológico, sucumbindo às necessidades actuais dos que o rodeiam. Lily, por seu lado, aceita a vivência presente a desiste de pensar sobre o futuro da sua arte, o que a leva a concluir finalmente a sua obra. As revelações ou epifanias que atingem estas personagens levam a que se deixem de preocupar com a força opressora do Tempo, impossível de conquistar, e a que se concentrem no momento.
Existe desta forma, na terceira secção do romance, dois acordares. Aquele que é feito pela manhã, na casa dos Ramsays, depois de uma longa noite marcada pela morte, pela inevitável passagem do tempo e pela ausência de uma consciência subjectiva, e aquele que é feito no momento em que Lily Briscoe e Mr. Ramsay concluem as suas viagens. E, na verdade, enquanto o primeiro é um acordar de uma vivência sonâmbula, o segundo é um renascer que lhe põe fim.
A genialidade de To the Lighthouse passa assim pela completa centralização do mundo subjectivo e da personagem, passando para segundo plano o mundo objectivo e da acção. O resultado é uma reflexão acerca da influência do Tempo e da Morte na interioridade individual e na forma como esta se constrói como a realidade central, estabelecendo-se uma luta pela estabilidade e permanência face à opressão dos dois grandes poderes destrutivos. Sendo também uma obra com variadas possibilidades de leitura, ficam demasiados elementos e relações por discutir. Um deles será a questão da União e da Separação na exploração das realidades subjectivas das personagens e a forma como se constrói a ideia, a identidade dos géneros ou mesmo o papel da Arte na consciência do Ser Humano.

WOOLF, Virginia, To the Lighthouse (1927), ed. Stella McNichol, London: Penguin Classics, 2000.

ISBN: 0-14-118341-1

Haruki Murakami, After Dark

2009-05-12T15:00:00.004+01:00

Her consciousness seems to resist awakening. What it wants to do is exclude the encroaching world of reality and go on sleeping without end in a soft, enigmatic darkness. (p.110)

…all she wants to do is go to bed and sleep, to get away from the flesh-and-blood world for a while. (p.162)

After Dark, de Haruki Murakami, conta a história de uma jovem rapariga japonesa que decide passar a noite a ler num café após ter perdido ou ignorado o último comboio para casa. O seu isolamento vai ser perturbado por uma série de personagens que a levam a entrar numa Tóquio nocturna desconhecida. Ao mesmo tempo, a sua irmã dorme num sono demasiado profundo, à medida que estranhos acontecimentos tomam lugar no seu quarto. Narrado em tempo real ao longo de uma noite, o texto de Murakami apresenta uma reflexão sobre a solidão, o isolamento e a perda de individualidade no mundo moderno, apresentando a noite como possível escape e marcando-se por uma forte carga onírica e por uma óbvia duplicidade.
Tomando a história lugar numa única noite, a primeira oposição que se estabelece é a do mundo diurno em contraste com o mundo nocturno. Todas as personagens que surgem no texto parecem recorrer à noite como forma de escape e refúgio do mundo diurno. Assim, tal como estas duas temporalidades acabam por se opor, também as personagens mostram uma dualidade e uma cisão, manifestada pelo reflexo que se demora nos espelhos após as entidades que reflectem abandonarem o espaço.
Seguindo esta ideia, e pensando nas diferenças que as separam, faz sentido olhar as duas irmãs, Mari e Eri, como reflexo uma da outra e, mantendo a perspectiva surreal e onírica do texto, como sendo a mesma pessoa. Enquanto uma dorme, a outra vagueia pela cidade nocturna. A razão porque Mari passa a noite acordada e a vaguear no mundo nocturno é devido ao sono da sua irmã. Desta forma, Eri é a princesa adormecida, que vive num mundo diurno ofuscado pela beleza e pela aparência física e que se refugia no sono e na noite, criando uma espécie de alter-ego em Mari, opondo-se a tudo aquilo que rejeita. Mari pode assim ser entendida como uma espécie de criação onírica do subconsciente da irmã, que apenas quer dormir eternamente, fugindo ao mundo com o qual não se identifica.
A preocupação de Mari em conhecer e ligar-se à sua irmã acaba por reflectir a sua preocupação em compreender a pessoa que ela é no mundo diurno. A travessia nocturna pelo Alphaville e as conversas com Korogi, Kaoru e Takahashi levam-na a procurar uma reaproximação, tornando-se numa espécie de epifania que ocorre durante o sono. As movimentações nocturnas da televisão podem ser representativas do acordar de Eri, o lado diurno adormecido e aprisionado, e a união à sua versão nocturna criada em Mari. Ao nascer do dia, Mari deita-se na cama ao lado da irmã, como que retornando ao seu corpo à medida que o dia se aproxima, anunciando o fim do escape e do sono.
E para além de Mari, todas as outras personagens parecem estar a viver num mundo diferente do diurno, como que isolando-se e diferenciando-se propositadamente, vivendo numa espécie de sonho. Takahashi embrenha-se nos seus ensaios e na sua música, opondo-se à vida estudantil e ao curso de Direito. Korogi trabalha no Alphaville fugindo de algo que nunca chega a ser revelado e Kaoru, após ter abandonado a carreira de lutadora, confinou-se à gerência do hotel. Também Shirakawa parece evitar a rotina familiar e o sedentarismo, refugiando-se no seu trabalho e nas suas necessidades sádicas. E a prostituta chinesa surge no Japão procurando uma vida melhor daquela que levava na China e vive na noite, como que rejeitando tudo aquilo que abandonara na sua vida anterior e diurna. No fundo, todos os intervenientes são criados como alienígenas num mundo que os rejeita e que não os compreende, preferindo ou renegando-se a uma existência nocturna e solitária.
A noite apresenta-se assim, para estas personagens, como o local onde as suas existências são possíveis e onde conseguem manifestar a sua individualidade e as suas essências. É o espaço onde o sono e sonho imperam e onde tudo é possível. Surge como um local onde os reflexos, ou os subconscientes, das personagens se vão encontrar durante a escuridão nocturna e durante o sono, fugindo à realidade do mundo diurno. E apesar dos contornos negros com que é descrito, possivelmente para se assemelhar à negra e solitária existência das personagens, é o tempo da libertação e da individualidade, inevitavelmente efémero. O dia acabará por chegar, o sono e o sonho terminarão e as pessoas retornarão inevitavelmente às suas vidas monótonas e rotineiras. À medida que o dia se aproxima, o telefone da prostituta chinesa parece deixar aleatoriamente mensagens a quem o atender: “You can run, but you’ll never be able to get away” (p.197), como que prenunciando a inevitabilidade do regresso diurno e o fim da liberdade nocturna.
Desta forma, o texto de Murakami, dotado de um enorme surrealismo, mostra o mundo nocturno como o espaço onde as pessoas se refugiam de um outro que não os compreende e os rejeita. É o espaço onde tudo pode acontecer, real ou surrealmente e é o espaço do sonho e do sono. Temas como a solidão o isolamento, acidentais ou propositados, e a perda de identidade num mundo moderno uniformizado e homogéneo são tratados nesta breve narrativa que acompanha as deambulações nocturnas de várias personagens que procuram compreender-se e libertar-se delas mesmas.

MURAKAMI, Haruki, After Dark (2004), trans. by Jay Rubin, London: Vintage, 2008.

ISBN: 978-0-099-52086-3

Camilo Castelo Branco, Amor de Perdição

2009-02-25T14:03:00.004Z

Amou, perdeu-se e morreu amando. (p.20)

Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco, publicada em 1862, apresenta-se como um exemplo clássico do Ultra-Romantismo. A segunda geração romântica, na qual o autor se inclui, trabalha sobre a estética romântica, ao mesmo tempo que a leva ao extremo. Sobretudo dotadas de um sentimentalismo exacerbado, as obras ultra-românticas marcam-se pela idealização do amor entre o homem e a mulher e por uma constante fuga para um mundo transcendental.
O que se encontra em Amor de Perdição, no entanto, além de uma forte presença da estética ultra-romântica, é uma conjugação de elementos que a aproximam do que viria a ser o realismo. Nesta perspectiva, o amor de Simão e Teresa luta contra um mundo burguês e estagnado, que vive do nome e da influência. Provenientes de famílias abastadas, Simão e Teresa têm a vida arranjada pelos pais e são compelidos a tomar esse caminho previamente estabelecido. A ideia de desobedecerem ao plano dos pais leva, acima de tudo, à preocupação da desonra da família. A objecção ao amor dos dois jovens não reflecte nada mais que uma estrutura social arcaica e disfuncional, preocupada com as aparências e com a riqueza. O poder político, manipulado tão facilmente pela personagem de Domingos Botelho, pai de Simão, ajusta-se aos desejos dos mais abastados. São notórias as influências de Domingos Botelho de forma a amenizar a pena de Simão. Apesar de ter morto um homem e de se ter declarado culpado, sem recurso a insanidade ou legítima defesa, Simão obtém o melhor tratamento possível, quer no cárcere, quer no transporte para a Índia, e uma considerável redução na pena.
A corrupção do mundo eclesiástico é também visível por parte de Teresa, confinada ao mosteiro. A sua estadia no convento de Viseu reflecte os vícios e os abusos dos clérigos que lá habitam, preocupados mais com intrigas e vinho do que com a oração.
Do mundo social corrupto apenas o povo parece sair isento, como mostram as personagens de João da Cruz e de Mariana. Apesar de condição social baixa e sem meios, as duas personagens assistem Simão em tudo o que podem, mostrando nobreza e generosidade, o que não acontece com as personagens fidalgas. Na verdade, a correspondência entre Simão e Teresa e o desenrolar da sua paixão só é possível devido às personagens de classes baixas, como é o caso da mendiga, que apesar de espancada, os continua a servir.
Independentemente desta perspectiva realista, manifesta-se de igual forma, como seria de esperar, a influência romântica. Perante as dificuldades apresentadas por um mundo social arcaico e corrupto, o amor de Simão e Teresa é gradualmente puxado para um plano transcendental. Impossibilitados de se amarem no plano físico, as suas aspirações de felicidade são transportadas para o plano metafísico. A morte apresenta-se como o único escape possível a um mundo opressor e como única possibilidade de felicidade. É na morte que Simão e Teresa se podem finalmente unir e serem eles próprios, sem interferência do social.
Note-se que a personagem de Mariana passa por uma situação semelhante. Impossibilitada de amar Simão como pretende, é na morte que encontra a paz e a concretização da sua paixão, mas em contornos diferentes dos de Teresa. Enquanto Simão e Teresa se unem na morte e num plano superior, Mariana sabe que para ela isso não será possível. Ela é a ponta não correspondida de um triângulo amoroso imperfeito. Ao atirar-se ao mar com o corpo de Simão, Mariana atinge a única realização amorosa que lhe é permitida: permanecer eternamente abraçada ao objecto amado. Teresa apodera-se do interior de Simão, juntando-se a ele num plano metafísico, mas Mariana reclama o seu corpo na morte. Na sequência final, as cartas de Teresa mantém-se flutuando, mas Mariana afunda-se com o cadáver, reclamando a única possibilidade de concretizar o seu amor.
Desta forma, a obra de Camilo Castelo Branco adopta características românticas e realistas, levando ao extremo e exagerando as noções do primeiro movimento, mas aproximando-se do segundo, mostrando uma estrutura social obsoleta da qual o amor se procura libertar.

CASTELO BRANCO, Camilo, Amor de Perdição (1862), Porto: Porto Editora, sd.

Ian McEwan, On Chesil Beach

2008-12-10T14:54:00.005Z

They were adults at last, on holiday, free to do as they chose. (p.18)

O breve texto de Ian McEwan, On Chesil Beach, de 2007, conta a história de um casal recém-casado que se prepara para viver a sua primeira noite como marido e mulher. À medida que o momento da consumação da relação se aproxima, os dois são envolvidos pelos seus receios e temores e olham para a noite que se avizinha de forma diferente. Um dos elementos que ganha importância no texto é a relação de Edward e Florence, que, até ao momento, parece ter sido negligenciado nos textos que se escrevem a respeito da obra. Sugere-se, por isso, aqui, duas formas de se a olhar: na sua relação com a sociedade e na sua relação consigo mesma.
Em primeiro lugar, tal como surge no texto e tal como era possível de ser olhado na época, o casamento surge não tanto como a união de duas pessoas que partilham um sentimento comum, mas como uma fronteira entre o mundo jovem e o mundo adulto. Até ao momento do casamento, um membro da sociedade é visto como um ser demasiado pueril para tomar qualquer acção e é tomado como elemento menor. A participação na cerimónia acaba por funcionar como um processo de integração na camada adulta e participativa do social. A entrega de Edward e Florence ao casamento surge então mais como uma forma de escape à existência juvenil e estagnada que têm levado e é a afirmação da sua maturidade e a rejeição daquilo que lhes foi negado toda a vida. Logo de início é indicado que “this was still the era (...) when to be young was a social encumbrance, a mark of irrelevance, a faintly embarrassing condition for which marriage was the beginning of a cure.” (p.6).
Desta forma, Florence e Edward olham para o casamento e para a sua união como uma espécie de rito de passagem, após o qual se seguirá o mundo adulto, onde entrarão como membros activos da sociedade. É a forma de atingirem e afirmarem a sua maturidade e maioridade enquanto indivíduos e de escaparem à eterna juventude a que de outra forma estariam sujeitos. Convém salientar que imediatamente após a cerimónia e a inclusão do casal no mundo adulto, Edward e Florence encontram-se pela primeira vez sozinhos e sem a necessidade de reportar ou prestar contas a alguém. O jantar que toma lugar no hotel marca os primeiros momentos da vida adulta das duas personagens e aqueles em que, pela primeira vez, podem tomar, sem qualquer problema, decisões por eles mesmos. E nestas horas iniciais de uma vida independente, madura e adulta, Edward e Florence falham miseravelmente. Ao não ultrapassarem esta primeira noite como adultos e ao regressarem às suas vidas como jovens pueris e incapazes, mostram a sua falta de preparação para seguirem uma vida adulta e responsável.
Isto, no fundo, se se quiser extrapolar para fora do texto, reflecte a situação cultural do mundo e império britânico no início dos anos sessenta, incapaz de assumir uma personalidade madura, comunicar e arriscar num futuro desconhecido e novo ou abandonar a inutilidade de um passado obsoleto. O espaço cultural, manifestado em Edward e Florence, não consegue atingir a maturidade, tornar-se adulto e superar a puerilidade. E, tal como Edward, a sua inactividade mantém-no estagnado: “This is how the entire course of a life can be changed – by doing nothing.” (p.166). Além disso, mostra-se uma cultura incapaz de ensinar às suas camadas jovens como sobreviver num mundo adulto e como agir no seu meio. Edward e Florence representam os jovens adultos que não dispõem do conhecimento e informação sobre como se comportarem e agirem num mundo adulto, revelando uma sociedade que ignora os jovens e que não apresenta nenhuma possibilidade de brilhantismo no futuro.
A segunda forma de olhar a relação de Edward e Florence é confrontando-a com ela mesma. Para se perceber este segundo ponto, convém reafirmar os pilares imperfeitos sobre os quais a relação foi construída. À medida que o quarto se aproxima, vemos como as duas personagens se marcam principalmente por uma forte incomunicabilidade. Apesar de partilharem o mesmo sentimento, Edward e Florence são marcados for um enorme silêncio, que os afasta cada vez mais. Enquanto um manifesta uma enorme vontade de se unir fisicamente ao objecto amado, o outro, por falta de informação ou por qualquer outro motivo não mencionado, parece repulsar qualquer tipo de união física. A alternância do ponto de vista, passando pelos momentos chave em que a relação entre os dois se moldou, permite compreender a fragilidade que a envolve.
O objectivo da consumação da relação entre Edward e Florence passaria assim pela sua união, como duas subjectividades independentes que se transformam numa só entidade. Pretende-se a junção de duas personalidades para depois se apresentarem à sociedade como uma só, dotada de uma maturidade diferente e evoluída. A falha na união física vai reflectir a incapacidade que os dois já haviam mostrado em atingir uma união psicológica, mas que permaneceu obscura pela falta de comunicação e informação.
O brilhantismo desta narrativa passa pela visão inicial do que parece um casal feliz e apaixonado na sua primeira noite de casamento, para depois, recorrendo a analepses, se perceber como os dois não poderiam estar mais afastados. À medida que se percorrem os capítulos de eventos passados, Edward e Florence tornam-se cada vez mais distintos e aumentam o abismo entre eles. O único ponto de ligação que parece existir é precisamente o leitor, que permanece atento às duas personagens incapazes de se ligar e compreende melhor do que ninguém aquilo que as atormenta e as destrói. Dominando esta informação, a tragédia que se avizinha torna-se clara e inevitável.
On Chesil Beach, de Ian McEwan, conta assim a história de um casal aparentemente feliz e apaixonado que caminha em direcção a uma tragédia inevitável na sua primeira noite como adultos. O falhanço da união de Edward e Florence surge acima de tudo pela incomunicabilidade que marca a sua relação e que é instigada por uma sociedade incapaz de transformar a sua juventude numa camada adulta responsável e autónoma. E embora possa ser discutido num longo argumento, o final do livro peca apenas por não continuar a duplicidade do ponto de vista, ignorando toda a evolução de Florence e tornando Edward o finalizador.

McEwan, Ian, On Chesil Beach (2007), London: Vintage Books, 2008.

ISBN: 978-0-099-52082-5

José Luís Peixoto, Minto até ao dizer que minto

2008-11-14T21:54:00.003Z

Já menti muitas vezes, mas não sou mentiroso.(p.10)

O texto de José Luís Peixoto, Minto até ao dizer que minto, apresenta-se como o que parece ser o devaneio de um ocioso jovem aspirante a artista. Numa Lisboa veranil de Agosto, o narrador surge acompanhado pelo seu companheiro de quarto, conhecido apenas como Mefistófeles. Adoptando um tom humorístico, a história parece apresentar uma caricatura e uma paródia da construção romântica do artista e do processo de criação artística.
Perseguindo uma espécie de epifania literária, a personagem narradora entrega-se a relatos de deambulações citadinas e de solitários momentos de insanidade. O que se parodia é o estereótipo do artista perturbado envolto em elucubrações e contemplações do sublime, vivendo uma vida boémia e extravagante. A linguagem que o narrador utiliza acaba por transparecer a sua puerilidade enquanto artista e criador, procurando ineficazmente adoptar um registo literário e introduzindo com frequência e forçosamente um vasto número de referências literárias e musicais.
Ao abordar a questão da paródia do narrador enquanto aspirante a artista, o título do texto e a sua primeira palavra ganham importância. Com o título, estabelece-se uma aproximação de dois conceitos aparentemente opostos, juntando-os no mesmo plano, sendo que um deles inicia o relato: mentira. Esta noção, de início definida como uma “afirmação contrária à verdade”, apropria-se praticamente de toda a narração. Apenas nos últimos parágrafos se nota uma alteração do tempo verbal, de um tempo passado para um tempo presente, que sugere a transição de um pólo para o outro: da mentira se chega à verdade.
Se no tempo passado se caricatura a noção de artista demente preocupado com a perfeição e a pureza da arte, no tempo presente o artista e a própria arte são inexistentes. Se num tempo se ocupa em deambulações e contemplações solitárias, no outro trabalha-se de noite a carregar sacos de farinha, tenta-se engravidar a namorada e presta-se atenção à meteorologia. Se num tempo se fala de mentira, no outro fala-se de verdade. Juntando os dois conceitos obtém-se o produto final: a ficção e o texto. Chega-se com esta ideia à noção do produto artístico como meio-termo entre a verdade e a mentira ou entre o real e o falso.
No texto de José Luís Peixoto esta transição é feita recorrendo à alteração do tempo verbal. O tempo passado vai-se associar à memória, à imaginação e ao sonho, tornando-se o tempo da mentira e da criação. O tempo presente cria-se como o tempo da realidade e da dificuldade, livre do miticismo do anterior. Não se estranha, por isso, e relembre-se a ideia da construção do produto artístico, que a extensão da narração envolta pela mentira seja superior à envolta pela verdade. A importância do passado imaginado será sempre maior que a importância do presente real.
Assim, o que se encontra neste texto é uma desconstrução do mito do artista isolado, perturbado e ligeiramente insano, estendível à própria construção artística. O produto artístico apresenta-se como algo resultante entre o real e o falso, entre a verdade e a mentira, ganhando o último maior peso no processo criativo.
Apesar desta possibilidade de leitura, no entanto, a história, quer seja intencional ou não, parece ser um pouco difusa, relatando episódios que, embora divertidos, contribuem pouco para o valor global do texto. Embora possa ser argumentado que, tal como a linguagem e as desnecessárias referências literárias, reflecte a incapacidade artística do narrador, o texto poder-se-ia criar como mais refinado e intricado. Também a primeira das variadas alusões literárias, em que o autor se auto-referencia logo nas linhas iniciais, mostra-se um pouco presunçosa e abusiva.

PEIXOTO, José Luís, Minto até ao dizer que minto, Paço de Arcos: Contos Inéditos Visão, 2006.

Chuck Palahniuk, Fight Club

2008-10-20T16:41:00.004+01:00

This is your life, and it’s ending one minute at a time. (p.29)

We are the middle children of history, raised by television to believe that someday we’ll be millionaires and movie stars and rock stars, but we won’t. And we’re just learning this fact. (...) So don’t fuck with us. (p.166)

A procura de identidade e individualidade num mundo cada vez mais uniformizado, consumista, material e impessoal não é um tema recente. Fight Club, de Chuck Palahniuk, embora o tome como elemento central, vai mais longe ao rejeitar a funcionalidade do social e ao questionar o papel do homem no mundo moderno. O percurso do narrador ao longo da obra funciona como uma incessante busca pela identidade e afirmação da sua individualidade.
Em primeiro lugar, surge-nos desprovido de nome e de caracterização física, podendo representar qualquer homem contemporâneo. Apresenta-se sobretudo como produto de uma sociedade moderna que proclama a obtenção de felicidade e satisfação a partir da possessão material. Na verdade, o homem moderno é marcado sobretudo por um inesgotável desejo em adquirir bens materiais, ignorando a procura de experiência e sujeitando-se a uma prisão espiritual: “You’re trapped in your lovely nest, and the things you used to own, now they own you.” (p.44) Abrigando-se do mundo exterior e experienciando sobretudo a partir de livros e da televisão, sempre na terceira pessoa, o homem sente o seu instinto natural atrofiar e refugia-se nas suas possessões. É esta a principal causa da insatisfação e infelicidade do narrador.
A ida aos grupos de apoio reflecte precisamente essa alienação em que, espelhando o homem moderno, vive o narrador. Privado de experiências reais, vê-se forçado a comunicar com pessoas que sofreram verdadeiramente e que habitam com a morte diariamente. Só assim consegue dar escape aos seus sentimentos acumulados e combater as insónias. Nos grupos de apoio, o narrador e todos aqueles que os frequentam vivem sobretudo no aqui e no agora e expressam a sua individualidade. Nos grupos de apoio, tendo lugar de expressão, os rejeitados, ignorados e homogeneizados aceitam-se como indivíduos. “This is why I loved the support groups so much, if people thought you were dying, they gave you their full attention.” (p.107)
A escolha do pinguim como animal representante do narrador, o power animal, não foi deixada ao acaso, acabando por reflectir a força opressora da sociedade sobre o indivíduo. O pinguim, com o seu andar mecânico, assemelha-se ao seu companheiro do lado e age principalmente em grupo. Não existe a expressão de individualidade nem a procura de identidade, reflectindo a vida do homem moderno, enclausurado na sua caverna, deslizando conforme os ditames da sociedade em que se insere. Essa é a descrição feita pelo narrador, revelando nada menos que a sua condição enquanto parte integrante de um conjunto que relega a sua individualidade.
Os grupos de apoio, no entanto, acabam por revelar ao narrador a emasculação a que o homem moderno se sujeitou. Recorrendo a estereótipos, ou retornando à construção do papel do homem na História, os grupos de apoio são o local onde essa identidade é subvertida, forçando o homem a abraçar-se e a chorar compulsivamente. O grupo de cancro testicular mostra precisamente o homem moderno, neste caso literalmente, castrado e efeminizado, encarnado na personagem de Robert ‘Big Bob’ Paulson. Nem é de estranhar que Marla Singer apareça no grupo e que ninguém suspeite da presença de uma mulher num grupo de apoio a vítimas de cancro testicular. E é igualmente a sua aparição nesse grupo que leva o narrador a aperceber-se da ilusão em que vive. Apesar de conseguir libertar as suas emoções e frustrações, fá-lo a custo da sua masculinidade e isso é exposto com a aparição de Marla Singer.
A criação do Fight Club como local de escape não deixa por isso de ser importante. Trata-se de o local onde o homem deixa à porta toda a construção social a que se sujeitou desde a sua nascença. Para os homens que se digladiam, nada mais interessa a não ser a sua afirmação enquanto homens e enquanto seres individuais. “As long as you’re at fight club, you’re not how much money you’ve got in the bank. You’re not your job. You’re not your family, and you’re not who you tell yourself.” (p.143)
Assim, Fight Club preocupa-se, entre as variadas abordagens, com a problematização da condição masculina no mundo moderno. Retrata um homem que busca a sua própria identidade enquanto ser individual e que aos poucos ilumina outros para a sua verdadeira situação. Por referir, não ignorando a sua importância no contexto da obra, fica a relevância do Project Mayhem, a função da família monoparental, a ausência de modelos masculinos, a relação com o feminino e com uma entidade sobrenatural na vida do homem moderno preocupado com a aquisição de bens materiais e ignorando a experiência.
Uma das frequentes críticas à obra será a do seu carácter aparentemente machista, relegando para segundo plano a questão feminina. No entanto, apesar de se demorar nas problematização da situação masculina, e sendo narrado por um homem, acaba por apresentar apenas um dos pontos de vista, abrindo espaço, apesar disso, para a questão feminina, que ecoa nas palavras de Marla Singer: “The girl is infectious human waste, and she’s confused and afraid to commit to the wrong thing so she won’t commit to anything.(…)[She] has no faith in herself (…) and she’s worried that as she grows older, she’ll have fewer and fewer options.” (p.61)

PALAHNIUK, Chuck, Fight Club (1996), London: Vintage, 2006.

Miguel Sousa Tavares, Equador

2008-09-15T15:34:00.004+01:00

As ilhas são lugares de solidão e nunca isso é tão nítido como quando partem os que apenas vieram de passagem e ficam no cais, a despedir-se, os que vão permanecer. (p.313)
Quanto mais olhava o mar, mais nítido se lhe tornava que era ali, e só ali, que estava o único caminho de salvação. (p.500).

O primeiro romance de Miguel Sousa Tavares, publicado em 2003, Equador, revela-se como uma obra intensa, coesa e de rápida leitura. Adoptando uma linguagem descritiva muito semelhante à jornalística, a obra perde-se por vezes nas extensivas deambulações e descrições que a procuram puxar, por vezes sem sucesso, para um plano mais literário e menos popular. Não obstante, vários são os temas e as questões colocadas que merecem um tratamento mais pormenorizado.
Numa oposição óbvia, surge a metrópole e a colónia. Importante será referir a personagem principal, Luís Bernardo, que surge como produto do mundo da metrópole, conhecendo-o, dominando-o e integrando-o. Trata-se sobretudo de mundo marcado por opiniões, ideias e críticas, em que republicanos e monárquicos se digladiam diariamente na imprensa e opinam acerca dos comportamentos e decisões do governo. É, no fundo, um mundo que vive de noções e teorias, com poucas práticas ou vivências. Luís Bernardo é produto deste espaço, expressando as suas opiniões em artigos, partilhando-as em jantares e saídas com amigos e gozando variadas conquistas amorosas.
Por oposição vai surgir o espaço da colónia, criado em S. Tomé. Um dos motivos que levou Luís Bernardo a partir para a ilha, sugerido por João Forjaz, foi a possibilidade de pôr em prática as suas ideias sobre a política ultramarina de Portugal. Esta é uma noção essencial que vai construir o espaço da colónia. Enquanto Lisboa é o local das ideias, teorias e opiniões, S. Tomé vai ser o espaço da prática e da experiência. E é precisamente o desejo de obter vivências e conhecimentos diferentes outro dos motivos que levam Luís Bernardo a deixar Lisboa. A colónia e a ilha mostram-se como os locais onde o homem consegue de facto viver e não apenas opinar.
No entanto, ao procurar praticar a sua ideologia, Luís Bernardo vai encontrar uma forte resistência. Esta situação vai colocar duas questões diferentes e importantes no desenrolar da narrativa. Por um lado, o governador é um político lisboeta, metropolitano e sem qualquer tipo de experiência, que se propõe a seguir cegamente um conjunto de ideias, sem abrir espaço para outras possibilidades e caminhos. A arrogância e a crença na supremacia das sua ideologia levam a que procure instaurar mudanças fortes na estrutura económica e hierárquica da ilha, sem qualquer preocupação com a situação actual que encontra. Para Luís Bernardo, o essencial é terminar com a escravatura o mais rápido possível, ignorando o que se possa suceder e pondo de parte qualquer hipótese de mudança gradual que agradasse a roceiros e salvasse trabalhadores. Nota-se sobretudo uma forte intolerância para com a organização e a estrutura da ilha, independentemente desta estar certa ou errada. A incapacidade de conseguir a integração ou a compreensão de S. Tomé e Príncipe reflecte o desfasamento e inutilidade do meio político lisboeta face à colónia. O que se sugere é a impossibilidade do mundo central e metropolitano agir e governar na periferia, um mundo separado, com estruturas e códigos próprios.
A vontade em quebrar protocolos e instaurar mudanças fortes são desde logo visíveis em Luís Bernardo, ao banhar-se na praia, rejeitar quartos sumptuosos e formas de tratamento clássicas. Oposto a ele vai surgir a ilha, resistindo a qualquer tipo de alteração, manifestada tanto por brancos como por negros. A vitória final da ilha e da colónia sugere a sua prevalência e independência em relação ao elemento colonizador. A metrópole jamais perfurará a barreira que a ilha, imponente e irredutível, ergueu sobre si mesma, podendo o romance, no que respeita a S. Tomé, ser visto como nacionalista e independentista.
No entanto, não o convém esquecer, permanece um romance cujo universo é o de um homem europeu em África, sendo a visão europeia a dominante. Luís Bernardo é o homem civilizado que se propõe, contra tudo e todos, salvar o homem negro da opressão e injustiça. O espaço onde se move é, por isso, caracterizado negativamente. Por várias vezes os habitantes são referidos como os desterrados e exilados, vivendo num local auspicioso e manifestando vontade em abandoná-lo.
Na sua missão de salvamento, Luís Bernardo, com a sua arrogância e espírito messiânico, não altera a sua forma de pensar, sendo por isso sujeito à pressão da ilha. O que ocorre é um progressivo afunilamento da personagem e da sua relação com o meio em que se insere. Cada vez mais isolado e rejeitado, Luís Bernardo não vê outra saída que não o suicídio, oferecendo a vitória final à ilha e aos seus habitantes. O envolvimento de Gabriel com Ann suporta precisamente esta noção, sendo o homem negro, forte e bem parecido, como é visto por Luís Bernardo, que conquista a mulher mais bela da ilha e destrói Luís Bernardo, enviado do espaço colonizador e opressivo. Aqui cria-se a ideia do negro como verdadeiro herói do espaço da narrativa, sendo puxada para o lado de Luís Bernardo, dos roceiros, dos portugueses e do mundo opressor e colonizador, o papel de elemento intruso e a eliminar.
Não se preconiza, note-se, no romance, o uso da escravatura como desenvolvimento económico, mas a capacidade de um espaço se impor a pressões, governos e domínios externos. O papel de uma sociedade civilizada e tida como superior que corre em salvação de outra supostamente mais fraca é destruído na figura de Luís Bernardo, assim como o governo e poder da metrópole sobre a província.
Desta forma, arriscando a extrapolação da leitura, Equador, embora apelando a um público popular e pouco exigente, recuando cerca de um século, consegue chegar e espelhar a realidade do século XXI, não só a nacional como a internacional.

TAVARES, MIGUEL SOUSA, Equador (2003), Cruz Quebrada/Dafundo: Oficina do Livro, 2007.

Thomas Mann, A Morte em Veneza

2008-07-25T15:56:00.002+01:00

O belo é assim o caminho do homem sensível para o espírito... (p.71-72)

Este acto reconduzi-lo-ia, devolvê-lo-ia a si mesmo; mas a quem está fora de si não há nada de mais detestável do que um retorno à consciência. (p.101)

Publicado em 1912, o pequeno romance de Thomas Mann, A Morte em Veneza, é frequentemente apontado como um dos pontos mais altos da produção literária do autor. Embora se possa trabalhar o tratamento da relação do artista com a arte, a verdade é que a problemática da morte percorre a obra do início ao fim e apresenta-se como o tema central.
Logo nas primeiras páginas, Gustav von Aschenbach, um escritor e artista, caminha pelas ruas de Munique e encontra à porta de um cemitério um estranho homem que o olha ferozmente. É neste momento que pela primeira vez a queda e o declínio que marcarão o texto se anunciam e que o prenúncio da morte se faz. A viagem pela qual Aschenbach envereda de seguida pode ser vista como a última caminhada de um homem, antes da sua consumação pela morte. Várias são as personagens que se assemelham a demónios, quer pelo seu aspecto físico, indumentárias ou atitudes. A presença da mitologia clássica é inegável, podendo mesmo a viagem de Aschenbach ser vista como uma descida aos infernos, semelhante às de Hércules e Teseu. Deste modo, as travessias feitas pelo escritor na gôndola preta e nos barcos lembram o atravessar do Rio Styx.
Assim, se Aschenbach se encontra numa descida aos infernos impelida pela visão de um ser demoníaco, Veneza vai incorporar o espaço dos infernos, funcionando a estadia no hotel como uma espécie de limbo. O hotel é um local de passagem, onde várias nacionalidades e personalidades se cruzam, sendo o facto de se encontrar numa ilha, acessível apenas por mar, um reforço da ideia do limbo e local provisório, antes da vinda da morte. O mar, que rodeia o espaço de Aschenbach e para o qual passa dias a olhar sugere, como indica o próprio artista, o nada e o vazio que chegam com a morte. Percebe-se mais tarde o colapso final do escritor, contemplando Tadzio no mar. É a sua entrega final ao vazio e ao nada da morte.
Aschenbach, ao caminhar consciente ou inconscientemente em direcção à morte, mostra uma cada vez maior preocupação com a velhice em que o escritor se revê e que reflecte a queda e o declínio. A visão do velho no barco, ébrio e entre os jovens, parece perturbar Aschenbach, que se revolta com a infiltração e artifício do velho, integrando-se num grupo a que não pertence. Trata-se de uma representação não só de uma decadência física motivada pela idade, mas também de uma decadência espiritual com que Aschenbach se identifica.
O encontro com Tadzio vai lembrar ao escritor a inocência e a pureza da juventude. Vai-lhe incutir uma vontade de regresso ao passado. A alteração por que passa no final do romance, embora se possa igualmente relacionar com o tema do artifício, é motivada sobretudo por este anseio e vai aproximar Aschenbach da juventude perdida. Por várias vezes, o estado enfermo do jovem Tadzio é referido, sendo indicado que não chegará a velho. Ao morrer jovem e belo, Tadzio assim permanecerá eternamente. Não será alvo de um processo de decadência motivado pelo avançar da idade como acontece com Aschenbach.
A relação que o artista vai desenvolver com Tadzio, sem nunca interagir com ele, é uma de idolatração e veneração do Belo e da Juventude, que espelham o descontentamento de Aschenbach com a sua situação física e espiritual. Mais do que uma forte paixão homossexual, em que o objectivo é posse física do jovem, o desejo do escritor é a transcendência provocada pela visão de Tadzio.
À medida que Aschenbach se deixa levar pela paixão que sofre por Tadzio, a sua vida anterior deixa de fazer sentido. É esse o motivo pelo qual não abandona Veneza. Não suportaria regressar à vida anterior, que parece pronto a abandonar. Aschenbach entrega-se aos sentidos e aos sentimentos cada vez com mais fervor, acabando por sair de si mesmo e elevar-se numa contemplação artística. Ao mesmo tempo que o interior do escritor se modifica e abandona o terreno, o espaço exterior vai desertificando. Por um lado, é a rápida aproximação da morte e, por outro, é o abandono do mundo terreno por Aschenbach e entrega à nova vida, trazida pela cada vez maior presença da morte.
A paráfrase do texto de Platão indica que a contemplação do Belo é sobretudo feita através dos sentidos e é a única forma de ligação com o Divino. Apesar do óbvio paralelismo de Sócrates e Fedro com Aschenbach e Tadzio, a noção que se transmite é a da elevação e ascensão para o Divino daquele que contempla, que observa e que ama. Na sua descida aos infernos, e antes da sua consumação final, Aschenbach, na qualidade de amante, idolatrando o Belo de Tadzio, eleva-se e ascende, sai fora de si e une-se ao Belo eterno e ao Divino.
Quando sucumbe à cólera, vê o jovem, referido agora de psicagogo, acenando-lhe e chamando-o para o mar, para o nada e para o vazio. Foi dominado pela morte, mas não sem antes ter conseguido sair de si e ligar-se ao Divino.
Desta forma, por um lado, é a visão do Belo que permite a Aschenbach a salvação antes da morte, mas por outro é o que o leva a permanecer na Veneza personificada como o Inferno e sofrer a queda final. Em A Morte em Veneza, a visão do Belo apresenta-se assim como um elemento ao mesmo tempo libertador e destruidor.

MANN, Thomas, A Morte em Veneza (1912), trad. Isabel Castro Silva, Lisboa: Relógio d’Água, 2004.

Vasco Graça Moura, Duas Mulheres em Novembro

2008-07-11T16:05:00.006+01:00

“A democracia é sermos todos iguais e eu começo a sentir-me igual a ela. Sobretudo aqui somos todas iguais.” (p.49)

O conto de Vasco Graça Moura, Duas Mulheres em Novembro, mostra o encontro de duas mulheres num obscuro consultório de ginecologia em Lisboa. Naquele espaço vazio, em Novembro de 1975, as duas mulheres conversam uma com a outra e descobrem que, apesar das suas óbvias diferenças, partilham, além de um passado e vivências mais ou menos semelhantes, uma condição idêntica.
À medida que a conversa das mulheres desenrola, estabelece-se uma óbvia dicotomia em termos de espaço: o exterior, que reflecte a sociedade e o mundo fora das paredes do consultório, e o interior, inicialmente manifestado pelo discurso interior das personagens e gradualmente transformado no consultório onde as mulheres se sentam. O espaço exterior é conhecido apenas pelos diálogos das mulheres e surge como um mundo caótico e confuso, marcado por protestos e manifestações e pela euforia do pós-25 de Abril. O espaço interior, por seu lado, surge oposto a este. No consultório, nada existe para além das duas mulheres. É o lugar onde podem abandonar tudo aquilo que pertence e foi construído pelo exterior. O isolamento e abandono deste espaço, que acaba por se traduzir numa segurança, é marcado pelos frequentes discursos interiores das personagens. À medida que o consultório vazio se distancia do mundo exterior, o discurso interior deixa de ser necessário e passa-se a materializar nos diálogos das personagens. A apreensão e suspeita inicial das personagens evolui para confiança e acaba por tornar o consultório num espaço seguro e confortável oposto àquele caótico de onde as mulheres vieram.
Note-se também que o local de encontro, por se tratar de um consultório de ginecologia, vai adquirir feições femininas. Desta forma, ao se marcar o espaço do consultório como mundo feminino, o espaço oposto a este vai surgir como um local marcadamente masculino, criando-se uma dicotomia subjacente que se reflecte no masculino e no feminino.
Embora as duas mulheres surjam inicialmente opostas, sendo uma mais nova e outra mais velha e sendo uma de classe social mais alta e outra de classe social mais baixa, rapidamente se unem na sua condição feminina. Apesar de percursos de vida e vivências diferentes, ambas as mulheres identificam-se no mesmo ponto: a procura de sobrevivência numa sociedade predominantemente masculina.
Assim, o espaço exterior vai-se marcar como um mundo onde os valores masculinos imperam e onde as mulheres lutam pela sobrevivência, enquanto que o interior surge como um refúgio onde as duas mulheres se podem libertar e partilhar a sua condição. Curioso será reparar, à luz deste tema, que as mulheres aguardam a vinda do médico, que surge como um enviado do mundo masculino para libertar as duas mulheres do sofrimento. Com a conversa das mulheres, e a sua identificação enquanto seres femininos, a presença do homem salvador acaba por se desintegrar, vítima do próprio mundo que o tornou necessário. A solução acaba por recair na D. Pulquéria, parteira e mulher, recomendada pela enfermeira, também ela mulher.
O texto de Vasco Graça Moura introduz desta forma uma interrogação sobre a condição da mulher num mundo sobretudo masculino. O consultório apresenta-se como o espaço onde aquelas duas mulheres podem fugir a esse mundo, tornado caótico e com o qual em nada se parecem identificar. A revolução e a localização temporal apenas parecem reflectir a necessidade de encontro e de identificação das mulheres, até então perdidas num espaço hostil.

MOURA, Vasco Graça, Duas Mulheres em Novembro, Paço de Arcos: Contos Inéditos Visão, 2006.

Lewis Carroll, Alice's Adventures in Wonderland

2008-05-08T17:16:00.005+01:00

“…it’s no use going back to yesterday, because I was a different person then.” (p.122)

I can’t help it,’ said Alice very meekly: ‘I’m growing.’
‘You’ve no right to grow here,’ said the Dormouse.
‘Don’t talk nonsense,’ said Alice more boldly: ‘you know you’re growing too.’
‘Yes, but I grow at a reasonable pace,’ said the Dormouse. (p.132)

Alice’s Adventures in Wonderland, de Lewis Carroll, publicado em 1865, parece ser, à primeira vista, apenas um conto de fadas dirigido essencialmente a crianças. No entanto, aborda de uma forma muito peculiar a fase de maturação de uma jovem, o seu processo de crescimento e a sua entrada no mundo adulto, sendo acompanhado ainda por uma problematização da identidade.
A obra narra a história de uma menina que, ao seguir um coelho por uma toca, se depara com um mundo fantástico, marcado principalmente por um ilogismo e por uma irracionalidade, a que se dá o nome de Wonderland, ou País das Maravilhas. Na verdade, este mundo, e assim o é referido por vários críticos, pode ser visto como o mundo adulto tal como é olhado pelos olhos de uma criança. Alice viveu toda a sua juventude num mundo tipicamente infantil e chega a um ponto em que uma confrontação com o mundo adulto se torna necessária. O seu corpo começa a sofrer alterações e a sua mente a perscrutar coisas até então ignoradas. A visão de Wonderland, aparentemente marcada por regras e costumes totalmente ilógicos e irracionais é o primeiro contacto com um mundo desconhecido e requer uma aprendizagem. As alterações físicas que seriam de esperar numa criança que começa a entrar na fase adulta são também materializadas na constante alteração de tamanho de Alice, sendo o problema do crescimento por várias vezes referido: “Oh dear! I’d nearly forgotten I’ve got to grow up again!” (p.51)
É de esperar, por isso, que quando confrontada com um mundo cujas normas não compreende e com alterações físicas frequentes, Alice acabe por colocar várias questões sobre o processo com que se depara, dando origem a outra grande tema na obra de Lewis Carroll, o problema da identidade. Tal como um jovem em crescimento, por vezes demasiado criança para a idade, por outras demasiado adulto, Alice expressa dúvidas sobre aquilo que a define. Esta ideia está presente quando Alice procura convencer o Pombo, sem sucesso, que não é uma Cobra, mas apenas uma menina, ou mesmo na conversa com a Caterpillar: “I know who I was when I got up this morning, but I think I must have been changed several times since then.” (p.54).
A viagem de Alice pela Wonderland acaba por funcionar como um processo de aprendizagem e integração num meio até então desconhecido. Pode-se dizer que Alice, com a sua passagem pelo País das Maravilhas, cresce, não só fisicamente, mas psicologicamente, e atinge uma maturidade que não tinha antes. A cena final, no tribunal, é reflexo disso, acabando Alice por identificar e compreender o papel de todos os intervenientes, embora o processo lhe pareça ainda um pouco irracional. No final, torna-se mais assertiva e confiante, desrespeitando mesmo a ordem da Rainha, e cresce literalmente à medida que compreende e se integra no mundo à sua volta. Ao completar o processo de integração, Wonderland deixa de ser irracional e transforma-se no mundo adulto e real, manifestado no acordar de Alice.
Note-se ainda que inicialmente Alice encontra Wonderland correndo atrás de um coelho, tal como uma criança faria, mas liberta-se reconhecendo os objectos pelo que eles são e quebrando a magia e imaginação típicas do mundo infantil, como se esperaria de um adulto: “ ‘Who cares for you?’ said Alice, (she had grown to her full size by this time.) ‘You’re nothing but a pack of cards!’” (p.145).
Assim, Alice’s Adventures in Wonderland recria o processo de crescimento de uma menina e a sua entrada na fase adulta, que se reflecte sobretudo por uma adaptação a um meio desconhecido e aparentemente ilógico, sendo acompanhada ainda por uma crise de identidade. Embora a obra e todo o processo que retrata possam ser vistos desta forma, como o atingimento de uma fase mais madura, mostram também, de uma forma não menos importante, o processo da perda de inocência de uma criança.

CARROLL, Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland (1865), London: Penguin Popular Classics. 1994.

Patrick Süskind, O Perfume

2008-04-07T12:25:00.010+01:00

O que ele desejava era o odor de ‘determinados’ seres humanos: mais precisamente desses raríssimos seres que inspiram o amor. Eram eles as suas vítimas. (p.207)

O Perfume de Patrick Süskind conta a história de um homem que tudo faz para ser aceite num mundo preconceituoso e corrupto. Nascido com uma deficiência, que à partida o distingue dos outros homens, tornando-o diferente, é rejeitado por todos aqueles que o encontram. Toda a narração mostra um homem em busca da sua identidade e de uma aceitação pela sociedade. É a história do rejeitado, do desprezado e do diferente, que procura o conhecimento e a integração numa sociedade corrupta.
Todas as personagens que comunicam com Grenouille são, acima de tudo, egoístas. Quer seja o pároco, Grimal, Baldini ou os restantes, a presença e a interacção com Grenouille apenas tem como função a sua ascensão. Sentem-se pouco confortáveis com ele, mas toleram-no porque sabem que lhes poderá ser útil. Desta forma, Grenouille nunca é verdadeiramente amado, quer seja pela sua deficiência ou pela corrupção total da sociedade em que vive. A sua visão do homem e da sociedade é, por isso, uma visão corrupta. Ele apenas conhece a avareza, o egoísmo e o ódio.
A procura do perfume das virgens passa pela procura da aceitação e amor nesse mundo corrupto. As virgens são o alvo do amor dos homens, que anseiam a sua inocência, a sua pureza e, se quisermos, a sua perfeição. Ao se apropriar desse cheiro, Grenouille transporta essa condição para si. Torna-se puro e perfeito e amado pela sociedade. Essa é a sua forma de colmatar a sua deficiência, que se manifesta mais na falta de cheiro do que propriamente no seu olfacto apurado.
No entanto, a criação do perfume não o satisfaz. Apesar de criar a ilusão de amor nos outros homens e de identidade em si mesmo, Grenouille sabe que se trata de uma fabricação. Não é o real, não é o seu cheiro nem ele mesmo. No fundo, a utilização do perfume não repara a sua diferença, apenas a disfarça.
Isto relaciona-se com o exílio a que se lançou Grenouille anteriormente. Afastar-se da sociedade que o rejeita não resultou porque a sua deficiência, mais do que perturbar o mundo, perturba Grenouille. E é aqui que ele se torna idêntico à sociedade e aos outros homens, na intolerância para com a sua diferença. Ao não aceitar aquilo que o torna único, ao rejeitar aquilo que lhe pode criar, de facto, uma identidade, torna-se corrupto e preconceituoso, para com ele e com os outros, espelhando o único mundo que conhece.
A sua morte não vai ser mais do que uma desesperada incorporação na sociedade. Atinge aquilo por que batalhou toda a sua vida, a inclusão no mundo social, tornada seu reflexo: uma sociedade macabra, assassina e preconceituosa. Grenouille, ao ser comido pelos homens, é literalmente introduzido e aceite na sociedade.

SÜSKIND, Patrick, O Perfume (1985), Lisboa: Editorial Presença, Maio 2006.

Henry James, The Turn of the Screw

2008-03-11T16:17:00.006Z

…to listen (…) for the possible recurrence of a sound or two, less natural and not without but within…” (pp.7-8)

Desde a publicação em 1898 de “The Turn of the Screw” de Henry James que a resposta crítica tem sido intensa. Embora sejam abordados temas como a corrupção da inocência ou o poder destrutivo de um comportamento obsessivo, grande parte dos ensaístas opta por procurar validar sobretudo uma de duas posições: a realidade dos espectros e o seu desejo de corrupção ou a insanidade da Governanta e a inocência das crianças.
A narração dos eventos feita na primeira pessoa entrega ao leitor apenas uma versão dos eventos, a da Governanta, levando-o a aceitá-los como únicos e verídicos. No entanto, a questão é mais profunda do que isso. Pondo em causa a legitimidade da narração e a própria sanidade da narradora, abrem-se as portas para uma característica fundamental no texto de James: a sua ambiguidade.
Todos os acontecimentos relevantes da narrativa podem ser explicados com qualquer uma das leituras: a realidade das aparições ou a insanidade da Governanta. Veja-se como exemplo, dois casos apontados normalmente como suporte a cada uma destas teorias.
Por um lado, o reconhecimento de Peter Quint por Mrs. Grose com base unicamente na descrição da Governanta é visto como prova da realidade dos fantasmas. Como pôde a Governanta descrevê-lo ao ponto de outra pessoa o identificar se nunca antes o teria visto? No entanto, o leitor não chega a saber se, de facto, a Governanta nunca o viu. É perfeitamente possível, como chega a sugerir o filme de Jack Clayton de 1961, The Innocents, que a Governanta tenha encontrado a certa altura uma fotografia e o não tenha referido no relato.
Por outro, Mrs. Grose nunca chega a ver Miss Jessel quando esta surge no lago. Na realidade, não existe nenhuma prova que mais alguém veja os fantasmas para além da narradora. O facto de que apenas a Governanta vê os fantasmas e que o leitor apenas tem a palavra dela como suporte da sua existência leva a que se fundamente a possibilidade da sua insanidade. Se apenas ela os vê, como podem ser reais? No entanto, vários estudos críticos apontaram já a possibilidade, na tradição fantástica, que os espectros têm de aparecer apenas a quem querem. Nesse caso, e pretendendo corromper as crianças, o objectivo é cumprido surgindo apenas à Governanta, levando Flora à loucura e Miles à morte.
O essencial a notar será que, para a explicação ou suporte de qualquer posição, é sempre necessário um recurso à especulação. E isso acontece porque, no texto, o leitor apenas é confrontado com o efeito, sem nunca chegar à causa. Permanece na incerteza, sendo forçado a especular para explicar o que lhe é contado. É aqui que a história de Henry James se relaciona com o fantástico e com o sobrenatural. Impossibilitado de compreender os acontecimentos na totalidade, especula para os explicar e classifica-os de uma de duas formas: como produto da imaginação ou como produto de uma força sobrenatural.
Assim, e embora por abordar fiquem temas de extrema importância como a corrupção da inocência, a triplicidade das personagens, a existência ou não da questão freudiana, a origem do Mal ou o papel da obsessão, “The Turn of the Screw” prima principalmente pela sua ambiguidade e pela sua peculiar relação com o fantástico.

JAMES, Henry, The Turn of the Screw, (eds. Deborah Esch and Jonathan Warren), London & New York: Norton Critical Editions, 1999.

António Paisana, Erasmus de Salónica

2008-02-12T15:07:00.004Z

...interiormente percebia que tinham surgido transformações na forma como encarava a vida, não obstante o pouco tempo decorrido... (p.31)

O programa Erasmus é destinado a estudantes universitários e consiste na possibilidade de se estudar por um determinado período de tempo na universidade de um país membro da União Europeia com a qual tenha sido estabelecido um protocolo. Fundado na década de oitenta, o programa foi-se aos poucos afirmando, tendo-se desenvolvido ao longo dos anos em torno de alguma mitificação. Por entre as experiências e as vivências ou os medos e os receios que o caracterizam, apenas nos últimos anos tem ganhado algum mediatismo, aumentando automaticamente o número de universitários participantes.
A história de António Paisana, Erasmus de Salónica, de 2006, contribuiu, de certa forma, e também com a sua publicitação pelos media, para o renascimento da curiosidade do programa em Portugal. Há que sublinhar, no entanto, vários aspectos em relação ao texto.
Primeiro, a escrita e a edição surgem de uma forma algo pueril e ingénua. Talvez por desconhecimento do autor ou por falta de revisão editorial, as incorrecções linguísticas são infindáveis. Das várias línguas utilizadas, são frequentes os erros no uso sobretudo do grego, do latim e, inadmissivelmente, do português, havendo também espaço para alguma incoerência narrativa e problemas de continuidade. Apesar destas incorrecções tornarem difícil e pouco fluída a leitura e podendo, imaginando uma duvidosa segunda edição, ser corrigidas, nada prepara o leitor para um enredo simples, linear e marcado por um profundo amadorismo. Podendo ser argumentado, no entanto, que uma reflexão ou problematização literária jamais foi pretendida, o certo é que a puerilidade do texto não o afasta de uma narração juvenil e o aproxima de um romance maduro.
Depois, e seguindo uma noção sugerida pelo prefaciador, apesar do amadorismo do texto, uma coisa será sempre creditada ao autor: o pioneirismo. “Alguém teria de ser o primeiro a fazê-lo. Coube-lhe esse impulso inicial.” (p.10), escreve Marcelo Rebelo de Sousa. Embora o valor literário da obra possa ser, e é, questionável, solta e difusa, para o desconhecedor da experiência, fica a aura que rodeia a vivência Erasmus. É nesse ponto, e apenas nesse, que subsiste o valor do livro. Reconhecido apenas por aqueles que a experienciaram está o nervosismo dos primeiros dias, a sensação de um mundo desconhecido que se abre à sua frente e o compartilhar de experiências e culturas diferentes num ambiente universitário. Quem não participou no programa, e com alguma dificuldade, pode conseguir retirar da obra essa noção e sentir-se impelido a dar o primeiro passo. Por essa razão e pelo seu pioneirismo à abordagem Erasmus faz-se o texto valer.
Assim, perdida entre um texto marcadamente inocente e ingénuo, permanecem breves sugestões do sentimento que vive um estudante ao abrigo do programa Erasmus. O autor foi um deles, e é por isso que o consegue, embora fracamente, transmiti-lo e ressuscitá-lo em quem em tempos o sentiu. Resta saber o impacto que terá no leitor que não o fez, assim como em futuras abordagens que se farão ao tema. Por isso, da prestação de António Paisana com o seu Eramus de Salónica duas coisas são inegáveis, uma negativa e outra positiva: a sua ingenuidade enquanto escritor e a sua tentativa em expressar aquele sentimento inigualável que marca e que une todos os estudantes que passaram pelo Erasmus.

PAISANA, António, Erasmus de Salónica, Lisboa: Editorial Presença, 2006.

Mark Twain, The Adventures of Huckleberry Finn

2008-01-15T14:15:00.002Z

She put me in them new clothes again, and I couldn’t do nothing but sweat and sweat, and feel all cramped up. (p.11)

…she’s going to adopt me and sivilize me, and I can’t stand it. (p.281)

The Adventures of Huckleberry Finn, publicado em 1885 com o nome de Mark Twain, é uma obra que desde sempre gerou uma grande controvérsia. Quer seja pela linguagem utilizada ou pelo retrato da sociedade sulista do século XIX, a viagem de Huckleberry Finn ainda hoje é motivo de discórdia nos Estados Unidos, sendo vários os movimentos e personalidades que defendem a sua exclusão de escolas e bibliotecas.
Compreende-se mais facilmente toda a agitação em redor da obra quando se percebe o seu, ou um dos seus, temas fundamentais: a crítica social. A representação da sociedade, e a sua crítica, é feita sobretudo através de duas formas. A primeira, e a mais perceptível, toma a forma da viagem e da fuga de Huck e Jim pelo Mississipi. A segunda surge nos capítulos iniciais e finais e é marcada principalmente pela presença de Tom Sawyer.
Nada disto se percebe, no entanto, se não se compreender a personagem de Huckleberry Finn. Não querendo ser introduzido num mundo de regras que não percebe e que para ele não fazem sentido, Huck procura escapar-lhe e fugir de regras que o condicionam. É notório logo no primeiro capítulo o desconforto e a confusão com as roupas justas e caras, com a ida à Igreja e à escola, com o saber estar à mesa e em ambientes sociais. Huck chega mesmo a referir mais de uma vez que não quer ser civilizado, não querendo ser integrado num mundo de códigos que não compreende. No fundo, o maior desejo de Huck Finn é ser livre. E isso é precisamente o principal motivo que leva Jim a iniciar a sua fuga: o desejo de liberdade. Os dois homens unem-se e juntam-se assim na fuga de uma sociedade que os procura enclausurar e escravizar.
A escolha do rio como elemento central não deixa por isso de fazer sentido. O rio é um espaço neutro, sempre em andamento e selvagem, nunca se sujeitando às pressões das margens, onde permanece a sociedade. É um espaço natural e indomável quando comparado com o mundo social que o rodeia, não se sujeitando às regras humanas. A liberdade de Huck e Jim é tanta quando descem o rio que a certa altura as roupas deixam de ser necessárias, passando os dois homens os dias nus na jangada (p.120). Faz igualmente todo o sentido que tanto um como o outro tenham escolhido a Jackson’s Island como primeiro espaço para a fuga, situada no centro do rio e inabitada pelos homens.
Os capítulos centrais vão assim mostrar a viagem dos dois homens pelo rio, exteriores ao mundo que os cerca das margens, permitindo-lhes por isso um olhar neutro e afastado da sociedade que observam. A interacção destes elementos exteriores com o mundo vai revelar uma sociedade decadente, avarenta e egoísta, manifestada pelo conflito dos Grangefords e Sheperdsons, pela situação de Boggs e Sherburn, pelas personagens King e Duke e ainda pela prestação das multidões e encontros fortuitos.
Naturalmente que a viagem pelo rio é um dos principais elementos da obra e possivelmente o mais rico e muitos são os estudos que condenam os capítulos que a envolvem. Mas na verdade esses capítulos periféricos contrastam com o realismo dos centrais pelo escapismo sugerido. A imaginação e o mundo infantil característicos de Tom Sawyer para onde Huck Finn é levado são igualmente uma forma de liberdade e rejeição do mundo real. Esta capacidade de abstracção e imaginação é o que vai diferenciar os dois rapazes e é o que vai revestir Tom de uma espécie de duplicidade. Por um lado habita e tolera a sociedade que pretende escapar e por outro consegue-lhe fugir e viver a sua liberdade e as suas aventuras. Tom Sawyer não opta por uma fuga e um afastamento quase literais como pretende Huck, conseguindo conjugar as duas situações. É isso que em parte leva Huck a admirar Tom e a querer integrar-se no grupo de crianças quando formam o grupo de ladrões.
A obra de Mark Twain mostra assim, numa das inúmeras possibilidades de leitura, um jovem e um negro numa incessante luta pela liberdade de um mundo social que os escraviza. A sociedade limita-os em todos os sentidos, forçando-os a trabalhar, a estudar ou a comportar-se de acordo com determinados códigos. Huck, mais do que Jim, pretende a comunhão com a natureza e ser livre e o rio é o espaço ideal para isso. Em alternativa, o mundo infantil e a imaginação que daí advém funciona como escape do real intolerante e egoísta.

TWAIN, Mark, The Adventures of Huckleberry Finn (1885), London: Penguin Popular Classics, 1994.

Nikolai Gógol, O Nariz

2007-11-30T17:45:00.002Z

Saiba vossa excelência – disse Kovaliov com dignidade -, que não sei como interpretar as suas palavras...Parece-me que o assunto é absolutamente claro..(...) É que o senhor é o meu próprio nariz!

O Nariz de Gógol foi dado a conhecer ao público pela primeira vez em 1836 no Sovreménnik (O Contemporâneo), revista fundada e dirigida por Alekandr Púchkin. Trata-se, para muitos, e assim o foi considerada durante muito tempo, de uma brincadeira acerca de um homem que, ao acordar certo dia, espanta-se ao verificar que havia perdido o seu próprio nariz. Em seu lugar encontrou apenas um espaço vazio, como se nada alguma vez lá tivesse existido. No entanto, e apesar de poder ser considerado como uma divertida história com o simples intuito de entreter, o conto abre espaço para variadas interpretações e leituras e para a colocação de várias problemáticas.
Em primeiro lugar, e possivelmente a primeira ideia a surgir, tendo em conta as diversas tentativas de censura após a sua publicação, a crítica social, à semelhança do realismo oitocentista, parece ser o tema predominante. Gógol retrata uma sociedade extremamente burocrática, dividida em classes, onde o dinheiro e o poder têm papel preponderante. A perda do nariz, num mundo onde a aparência é fundamental, funciona como processo de emasculação de um homem que se vê impossibilitado de prosseguir a sua vida como uma pessoa normal.
Kovaliov, o homem que é despojado do nariz, insiste em ser tratado por Major, esperando ganhar assim uma maior importância e relevância social. Encontra-se em São Petersburgo para encontrar uma colocação num cargo que seja equivalente à sua posição. O casamento é algo que só lhe interessaria se a noiva tivesse dinheiro. Trata-se assim de um homem que procura a ascensão social, vivendo num mundo de aparências, onde o dinheiro e a roupa que se veste são fundamentais.
Ao perder o nariz, e apesar de se encontrar de boa saúde, Kovaliov deixa de poder funcionar em sociedade. Trata-se de um processo de emasculação. Para todos os efeitos, sem nariz Kovaliov não é homem e membro activo da sociedade. Vê as possibilidades de conseguir uma colocação destruídas e elimina qualquer hipótese de visitar as senhoras com quem convive. Deixa de ser Kovaliov para passar a ser um homem incompleto, incapaz de sobreviver e prevalecer numa vida em comunidade. A forma como o outro o vê e o olha é algo que o atormenta durante todos os acontecimentos. Revela-se assim um mundo que impossibilita a ascensão de um ser imperfeito e que dá importância ao visual, à aparência e ao físico.
A disfuncionalidade da sociedade é realçada quando Kovaliov parte em busca do seu nariz. Ao encontrá-lo disfarçado de conselheiro de Estado, fica sem saber o que fazer e como abordá-lo, uma vez que se encontra numa posição superior. A postura servil e o nervosismo imediatamente adoptados por Kovaliov mostram a importância da aparência e da estrutura social.
A excessiva burocracia, a deficiência das estruturas do estado e a influência do dinheiro são representadas quando Kovaliov tenta publicar o anúncio no jornal e quando se dirige ao comissário. Encontra-o a espreguiçar-se, desejando dormir, e sem o mínimo interesse no seu caso.
Surge também O Nariz como um texto que se ocupa da influência do oral, do boato e da construção de histórias, sendo todo o conto construído nesse registo, como se o narrador o contasse de memória, após o ter ouvido por outra pessoa. É notória essa influência da memória e da oralidade quando o barbeiro Ivan Iákovlevitch é visto pelo polícia a deitar o nariz ao rio. Porque “aqui, porém, uma névoa se abate sobre a ocorrência e, decididamente, nada se saberá do que aconteceu a seguir” (p31). A relevância do boato e da história oral é ainda explorada quando a notícia se espalha pela cidade. Relatos acerca do paradeiro do nariz surgem por todo o lado, juntando multidões, sendo mesmo necessário intervenção policial. O nariz passeia-se no jardim, na avenida e nas lojas e todos o julgam ver, passando palavra para que outros se juntem a eles nesse locais. Trata-se do poder que a imaginação e a pequena história transformada em boato e em rumor têm sobre a população.
Assim, a história parece transformar-se numa profunda crítica a uma sociedade imersa na importância que as aparências têm, resultando numa deficiente estrutura social e numa organização estatal falível. Kovaliov é o homem paradigmático desse mundo, preocupado com as aparência e com a posição social, elementos que o levam numa desenfreada busca pelo nariz, relevando simultaneamente a disfuncional sociedade em que vive. Abre-se também caminho para a preponderância e capacidade do elemento oral, estilo adoptado pela narrativa e cujo poder é exemplificado quando a história do nariz passa para o povo.

GÓGOL, Nikolai, O Nariz, Lisboa, Assírio & Alvim, 2002.

Nathaniel Hawthorne, The Scarlet Letter

2007-11-05T18:08:00.002Z

Such was the sympathy of Nature – that wild, heathen Nature of the forest, never subjugated by human law, nor illuminated by higher truth…” (p.177)

Publicada em 1850, The Scarlet Letter desde o início foi considerada uma obra prima da literatura Americana. O tema principal da obra parece ser a questão do adultério e da forma como se relaciona com uma sociedade profundamente religiosa como o era a sociedade puritana do século XVII. No entanto, uma das principais características da obra, como o é aliás das grandes obras-primas, é a multiplicidade de leituras, de significados e de problematizações que se colocam ao leitor.
Pretende-se aqui propor não propriamente uma análise, mas uma sugestão de leitura baseada na clara oposição estabelecida entre civilização e natureza. Enquanto que um se mostra como espaço de repressão, censura e controlo, o outro mostra-se como lugar de liberdade e individualidade. As três personagens que se podem considerar principais, à excepção de Roger Chilingworth, vão representar relações diferentes com esta duplicidade de espaços.
Em primeiro lugar, as acções de Hester Prynne, que se opõem aos ditames da sociedade em que se insere, levam-na à ostracização. É condenada a usar a letra A ao peito e levada a viver à margem do mundo social. A casa que habita situa-se precisamente na fronteira entre a cidade e a floresta, entre o mundo civilizacional e o mundo natural, entre a prisão e a liberdade. E da mesma forma vive Hester Prynne. Por um lado, à margem da sociedade e ostracizada e, por outro, membro activo. Hester não deixa de ir ao mercado, de fazer os seus negócios nem de passear pela cidade. Hester é a personagem que está tanto dentro como fora da sociedade, encontrando-se por isso numa posição privilegiada.
Já Arthur Dimmesdale, por seu lado, não atinge ou não sente a espécie de semi-liberdade de Hester. Procura, até ao fim, viver como membro activo e integrante da sociedade, não aceitando nunca a libertação da sua consciência. E é precisamente isso que o corrói e o destrói ao longo da narrativa. A dependência do social funciona para Dimmesdale como um fármaco do qual não se consegue libertar. A partir do momento em que revela o seu segredo será, tal como Hester, ostracizado e rejeitado. Mas só assim conseguirá a libertação e o amor de Hester, entregando a influência social da qual está dependente.
Pearl é construída como a personagem que se encontra completamente fora do mundo puritano. Nascida à margem da sociedade e rejeitada por ela logo à nascença, Pearl cresce e vive no mundo natural, nunca se integrando nem procurando essa integração na sociedade. É por isso referida como the elf-child, sendo a floresta e a natureza os seus espaços de eleição.
Não se estranha por isso o fim reservado a cada uma destas personagens. Hester Prynne não consegue abdicar da sua vivência fronteiriça e regressa à sua casa entre a cidade e a floresta ostentando a letra A no peito. Arthur Dimmesdale morre revelando o seu segredo, como um toxicodependente que não aguenta o processo de desabituação e libertação do vício. Pearl abandona de vez a sociedade puritana e muda-se para a Europa, que se apresenta como oposta ao mundo americano do século XVII e, como tal, único local onde pode, de facto, usufruir da sua individualidade.
The Scarlet Letter, embora se aceite uma vasta pluralidade de leituras, apresenta uma clara distinção entre o social e o natural, encarnada nas vivências das personagens. O mundo social pode tomar aqui a forma do mundo puritano tornado repressivo e estagnado pela obsessiva insistência nas regras e no controlo. O comportamento desviante de Hester e Dimmesdale origina Pearl, ganhando os contornos de um processo claramente evolutivo.
A questão do social e do natural poderá prolongar-se por uma longa análise sobre a forma como se coaduna com a interioridade e a exterioridade tanto das personagens como do mundo. O natural, tomando a forma da floresta, não é mais do que o lugar onde se pode expressar livremente a individualidade, sem medo de repressão e rejeição, enquanto que o social é o lugar onde as personagens são pressionadas a agirem, a comportarem-se e a vestirem-se de uma certa maneira.
A narração de Hester, Dimmesdale e de Pearl é a narração de uma libertação e evolução de um mundo estagnado e controlado para um livre e individual, cada uma delas respondendo de forma diferente a esse processo. Hester atinge um estado intermédio, Dimmesdale perece ao temer a resposta da sociedade e Pearl, a geração seguinte, é o resultado, nascendo e aceitando a libertação e a individualidade. Curioso será notar a forma como o processo pode ser visto, por um lado como resultado de um adultério e, por isso, desafiante e pecador, mas, por outro, simplesmente como fruto do amor entre um homem e uma mulher.

HAWTHORNE, Nathaniel, The Scarlet Letter (1850), New York: Penguin Books, 2003.

Oswald de Andrade, Memórias Sentimentais de João Miramar

2007-10-11T14:46:00.002+01:00

O meu livro lembrou-lhe Virgílio, apenas um pouco mais nervoso no estilo.

Em Fevereiro de 1922, em São Paulo, realizou-se “A Semana de Arte Moderna”, evento apontado como inaugural do modernismo brasileiro. Trata-se sobretudo de um movimento marcado por uma adaptação das correntes estéticas que se verificavam na Europa à realidade brasileira, tal como se havia feito com o Romantismo, cerca de um século antes. Dá-se um corte com o passado e nota-se um intenso desejo de exprimir e definir o que é nacional e o que é brasileiro. O objectivo seria, como escreveu Menotti del Picchia, a criação de uma “arte profundamente autónoma, moderna e nacional.”
A obra Memórias Sentimentais de João Miramar de Oswald de Andrade mostra-se como obra tipicamente modernista. As grandes preocupações teorizadas pelos autores do movimento modernista brasileiro surgem na prática na obra de Oswald de Andrade. À primeira vista o livro é marcado por uma sequência de blocos curtos e descontínuos, caracterizados por uma escrita fragmentária, elíptica e sintética. Procura-se com isto o corte com as técnicas utilizadas pelo realismo e naturalismo de finais do século XIX, ao mesmo tempo que se entrega a ideia de velocidade, rapidez e dinamismo marcantes da sociedade de inícios do século XX devido à rápida leitura do texto.
Memórias Sentimentais de João Miramar preocupa-se igualmente com a questão da língua e com a expressão do nacional. É frequente a manipulação da língua pelo autor de forma a atingir um maior “abrasileiramento” a partir de novos compostos e empréstimos. A questão da língua surge referenciada por Oswald de Andrade no seu “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, onde escreve: “A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos.” Trata-se do aproveitamento de coloquialismos e brasileirismos como língua literária. A língua tal como é usada pelos falantes no Brasil, funcionando também como forma de expressão nacional.
A obra termina com uma referência que reflecte toda a questão modernista e os grandes temas de Memórias Sentimentais de João Miramar. Após ter entregue o livro para ler, e já num registo póstumo, surge a última frase: “O meu livro lembrou-lhe Virgílio, apenas um pouco mais nervoso no estilo.” Tal como a Eneida é a obra emblemática da língua e cultura romanas nos últimos anos na República, também Memórias Sentimentais de João Miramar o procura ser para a sociedade brasileira de inícios do século XX. Tal como a Eneida preconiza grandes feitos para o povo romano, declara a sua independência e superioridade e exprime a sua nacionalidade, também Memórias Sentimentais de João Miramar o procura ser.
Procura-se assim a expressão do nacional, uma representação da sociedade brasileira no início do século XX, em plena fase de transição adaptação e evolução a um novo mundo, moderno, impessoal, fragmentário e maquinizado. Expressando sobretudo a classe burguesa conservadora, o autor fá-lo através de uma paródia e sátira, como refere Haroldo de Campos no seu prefácio.
Nota-se esta questão na abertura do livro, onde a personagem Machado Penumbra assina o prefácio. Escreve numa linguagem trabalhada, semelhante à escrita parnasiana e aceita a nova obra, não rejeitando o que fica para trás. Penumbra sabe que se encontra numa fase de mudança e que a obra é representação dessa mudança. “[Memórias Sentimentais de João Miramar] apresenta-se como o produto improvisado e portanto imprevisto e quiçá chocante para muitos de uma época insofismável de transição.”

ANDRADE, Oswald de, Memórias Sentimentais de João Miramar (1924), São Paulo, Editora Globo, 1990.

Samuel Beckett, Waiting for Godot

2007-09-17T12:43:00.002+01:00

Estragon: We always find something, eh Didi, to give us the impression we exist?

A primeira produção de Waiting for Godot data de 1953, poucos anos após o término da Segunda Grande Guerra. Propõe-se sobretudo uma reflexão sobre a vida, sobre o estar aqui e sobre o tempo. Desenganem-se, no entanto, aqueles que procuram respostas, teorias, pensamentos ou aforismos. Beckett não dá soluções, e, de certa forma, nem sequer chega a questionar, apenas entrega ao leitor (ou espectador) os factos nus e crus, obrigando-o a confrontar-se com ele mesmo e a reflectir sobre a sua condição.
A peça inicia-se com dois homens, Vladimir e Estragon, que nada fazem a não ser aguardar a vinda de um terceiro, conhecido apenas como Godot. Mostram-se infelizes e perturbados e procuram uma vida melhor, que se concretizará com a vinda de Godot. E, na verdade, Godot representa isso mesmo, o advento de uma vida melhor e o esquecimento da miséria que caracteriza a actual. Brincando com as palavras, o nome God-ot representaria o Deus de Vladimir e Estragon, a força sobrenatural que lhes proporcionaria a esperança da vida eterna. Na tradução portuguesa, À Espera de Godot, o título sugere precisamente essa ideia, a espera traduz-se na esperança, esperar Godot é esperar (ou esperançar) uma outra vida, uma outra condição, a eterna por que todos aguardam...
E é com esta leitura, e a presença de uma entidade suprema que pode ser entendida como Deus, que surgem as várias referências bíblicas na obra. Vladimir, ainda no Acto I, questiona-se acerca das discrepâncias existentes nos evangelhos relativamente à salvação dos homens crucificados com Cristo. “...how is it that of the four Evangelists only one speaks of a thief being saved…” (p. 4) A questão colocada com este passo relaciona-se assim com a relatividade e a impossibilidade (os mais pessimistas dirão inexistência) de uma Salvação. E entenda-se aqui a Salvação, para as personagens, como a vinda de Godot.
No fundo, o que se pretende é uma comparação com a própria vida. Não estará o Ser Humano imerso numa ilusória e infindável esperança de salvação aguardando a vinda de um Godot? Vladimir e Estragon são infelizes, querem mudar as suas vidas, querem partir, mas não podem nem conseguem, pois agarram-se à espera por Godot. Veja-se o seguinte trecho, repetido tantas vezes ao longo da obra: “Estragon: Let’s go./ Vladimir: We can’t. / Estragon: Why not? / Vladimir: We’re waiting for Godot. / Estragon: [Despairingly.] Ah!…” (p. 41). A ideia que se transmite é a de que uma vida tão dominada por esta esperança e por este aguardar de algo melhor que não abre lugar para mais, caindo-se assim inevitavelmente num ciclo repetitivo e fútil...
A própria estrutura da obra captura estas noções, onde o Acto II não é senão uma repetição do primeiro. E mesmo a própria vida de Vladimir e Estragon consiste numa infindável repetição: “Estragon: (...) Yes, now I remember, yesterday evening we spent blathering about nothing in particular. That’s been going on now for half a century.” (pp. 57-58). A repetição levará também a uma influência na memória, que cansada do mesmo, torna tudo idêntico e desinteressante. O conceito de vida e o viver transformar-se-ão assim num fútil entretenimento do tempo enquanto Godot não vem. Tudo o que se faz é aguardar um mundo melhor, sem nunca sequer se pensar em procurá-lo. O que impede Vladimir e Estragon de irem ter com Godot em vez de esperarem a sua vinda? Preocupam-se simplesmente em se manterem ocupados e a sonhar com algo melhor.
A obra, e a sua leitura, tornam-se ainda mais interessantes com a nossa inevitável comparação ao papel de Estragon e Vladimir. Numa vã tentativa de vida aguardando eternamente e inutilmente uma imaginária salvação... A questão que se coloca, e essa sim, fundamental na obra para a percepção do seu elemento trágico, é a da inexistência de Godot, de Deus, de uma vida eterna ou de uma Salvação... A questão, na verdade, é: e se for isto tudo o que existe? E nada mais...
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- As citações e páginas utilizadas neste texto são da seguinte edição:

BECKETT, Samuel, Waiting for Godot (1956), London: Faber and Faber, 2000.

- Em português recomenda-se a seguinte edição:

BECKETT, Samuel, À Espera de Godot, (trad. João Maria Vieira Mendes), Lisboa: Cotovia, 2001.

Lectori Salutem

2007-09-14T14:24:00.000+01:00

Tendo em conta o vastíssimo número de blogues e sítios dedicados à leitura e à literatura, não se pretende de forma alguma com este espaço retirar, ganhar ou conquistar leitores de outros espaços com o mesmo tema. Procurar-se-á aqui apenas uma estimulação e discussão das leituras que se fazem e se poderão fazer. Cada entrada corresponderá a uma obra e ao tratamento de um tema marcante, sendo a escolha das obras e temas abordados completamente aleatória e subjectiva.
O objectivo será sobretudo aguçar a curiosidade dos leitores que não conheçam a obras aqui abordadas e introduzir novas leituras aos leitores que com elas já se encontrem familiarizados, não se pretendendo de forma alguma que sejam leituras extensivas, exaustivas ou mesmo únicas. Compreende-se que algumas das obras aqui referidas jamais esgotarão todas as possibilidades de leitura em tão poucas linhas. Por isso, abre-se ao leitor a porta para uma análise de outros pontos de vista, temas ou personagens ou sugestão de diferentes abordagens. Convida-se igualmente o interessado a contribuir com outras leituras ou, se for o caso, de refutações às aqui apresentadas.