Virginia Woolf, To the Lighthouse

…she could not shake herself free from the sense that everything this morning was happening for the first time, perhaps for the last time... (p.210)

…night and day, month and year ran shapelessly together… (p.147)

To the Lighthouse foi publicado pela primeira vez em 1927 e apresentou-se de imediato como uma das obras fundamentais do modernismo, à semelhança de The Waste Land, de T.S. Eliot, e de Ulysses, de James Joyce. Explorando ao máximo o Stream of Consciousness, Virginia Woolf constrói um romance que foca não na eventual simplicidade do mundo objectivo ou exterior, mas na complexidade e dificuldade do mundo subjectivo ou interior.
A narração do romance não se centra na descrição das acções das personagens, mas nos seus pensamentos e percepções do mundo exterior. Adoptando um discurso que procura imitar o decorrer do pensamento, cria-se um mundo baseado apenas nas experiências e sentimentos provocados pelo contacto com o exterior. Um dos principais temas que surge com o explorar desta realidade subjectiva é a relação da interioridade e do Ser Humano com o Tempo e com a sua passagem, simultaneamente destruidora e imortalizante.
O Tempo é assim um dos aspectos dominantes do romance, afectando as personagens tanto interiormente como exteriormente. A preocupação com o seu efeito destruidor é notória em Mrs. Ramsay, com a sua necessidade de criar momentos eternos e persistentes, em Mr. Ramsay, assombrado pela ideia da mente mortal, e em Lily Briscoe, que se perturba com a efemeridade da sua arte. A dicotomia que surge daqui é baseada na relação entre Estabilidade e Mudança. Todas as personagens procuram estabilidade nas suas vidas face à força do Tempo, causador de mudança. A natureza que rodeia as personagens segue o mesmo caminho, ao encarnar uma existência dual similar à do Tempo. As ondas que surgem na praia, com o seu ritmo constante, mostram a estabilidade da natureza, mas a sua constância é o que lhes concede também o seu poder destrutivo. O mesmo se sugere com as árvores, estáveis espacialmente, mas em constante evolução temporalmente. No fundo, a natureza iguala-se ao Tempo, revelando-se tanto estável como destruidora. E o Ser Humano, como produto da natureza, constrói-se da mesma forma. A estabilidade da sua realidade, a subjectiva, só se atinge através da memória e só enquanto ela durar. A morte será o agente finalizador de todo o processo e a consumidora de toda a experiência e estabilidade subjectivas.
A morte, tal como o tempo, é um elemento com uma forte presença no romance. O seu papel mais óbvio, aliado naturalmente ao Tempo, surge na divisão tripartida da obra. A primeira secção, The Window, narra os eventos numa única tarde, seguindo até ao anoitecer, enquanto que a terceira secção, The Lighthouse, narra os eventos de uma manhã. No meio surge a noite, que rouba, entre outras coisas, dez anos de vida às personagens. A secção intermédia é bastante mais reduzida que as restantes, e embora as outras ocupem apenas uma tarde ou uma manhã, Time Passes narra em poucas páginas os eventos de uma década inteira. Esta evolução, de extensões diferentes, além de mostrar a passagem relativa e subjectiva do tempo, é marcada por uma narração objectiva. Deixando as realidades interiores das personagens, o narrador parece pairar por uma casa vazia, quase como um fantasma, obtendo informações apenas pelos eventuais visitantes da casa. A ideia transmitida é a da realidade como algo real apenas quando percepcionada por alguém. No fundo, sem a mente humana e sem a memória, a realidade não existe e tudo desaparece numa casa vazia, tornando-se o tempo também ilusório, manifestado na curta extensão da segunda parte. Este estado equivale a uma eterna noite, como se sugere pelo final da primeira secção e pelo início da segunda, que se assemelha e é marcada pela morte. O escorregar do xaile, revelando o crânio do porco na parede, é suporte desta ideia, mostrando a noite e o sono, irrelevantes ao tempo e inerentes à morte.
Elemento central na análise do romance é o Farol, que se torna representante da acção e da presença do Tempo e da Morte sobre as personagens. Na segunda parte, a luz do farol, penetrando na casa vazia, reflecte a presença da morte e a passagem do tempo, mesmo sem a acção e a percepção da mente humana. São os elementos superiores que ultrapassam o domínio e a compreensão do Ser Humano e que condicionam eternamente a sua existência. A luta das personagens passa precisamente pela compreensão da incapacidade de conquistar e dominar estas duas forças destrutivas. A revelação final de Lily Briscoe vai ser reflexo desta compreensão. Enquanto Mr. Ramsay rejeita a sua vivência interior e egocêntrica, virando-se para o exterior e elogiando o trabalho de James, Lily Briscoe aceita a sua vivência no presente e desiste da procura da permanência e estabilidade atingidas pela arte. Mr. Ramsay, ao mostrar simpatia e ao elogiar outra pessoa, ignora todos os receios de falta de genialidade e esquece o seu isolamento psicológico, sucumbindo às necessidades actuais dos que o rodeiam. Lily, por seu lado, aceita a vivência presente a desiste de pensar sobre o futuro da sua arte, o que a leva a concluir finalmente a sua obra. As revelações ou epifanias que atingem estas personagens levam a que se deixem de preocupar com a força opressora do Tempo, impossível de conquistar, e a que se concentrem no momento.
Existe desta forma, na terceira secção do romance, dois acordares. Aquele que é feito pela manhã, na casa dos Ramsays, depois de uma longa noite marcada pela morte, pela inevitável passagem do tempo e pela ausência de uma consciência subjectiva, e aquele que é feito no momento em que Lily Briscoe e Mr. Ramsay concluem as suas viagens. E, na verdade, enquanto o primeiro é um acordar de uma vivência sonâmbula, o segundo é um renascer que lhe põe fim.
A genialidade de To the Lighthouse passa assim pela completa centralização do mundo subjectivo e da personagem, passando para segundo plano o mundo objectivo e da acção. O resultado é uma reflexão acerca da influência do Tempo e da Morte na interioridade individual e na forma como esta se constrói como a realidade central, estabelecendo-se uma luta pela estabilidade e permanência face à opressão dos dois grandes poderes destrutivos. Sendo também uma obra com variadas possibilidades de leitura, ficam demasiados elementos e relações por discutir. Um deles será a questão da União e da Separação na exploração das realidades subjectivas das personagens e a forma como se constrói a ideia, a identidade dos géneros ou mesmo o papel da Arte na consciência do Ser Humano.

WOOLF, Virginia, To the Lighthouse (1927), ed. Stella McNichol, London: Penguin Classics, 2000.

ISBN: 0-14-118341-1

Haruki Murakami, After Dark

Her consciousness seems to resist awakening. What it wants to do is exclude the encroaching world of reality and go on sleeping without end in a soft, enigmatic darkness. (p.110)

…all she wants to do is go to bed and sleep, to get away from the flesh-and-blood world for a while. (p.162)

After Dark, de Haruki Murakami, conta a história de uma jovem rapariga japonesa que decide passar a noite a ler num café após ter perdido ou ignorado o último comboio para casa. O seu isolamento vai ser perturbado por uma série de personagens que a levam a entrar numa Tóquio nocturna desconhecida. Ao mesmo tempo, a sua irmã dorme num sono demasiado profundo, à medida que estranhos acontecimentos tomam lugar no seu quarto. Narrado em tempo real ao longo de uma noite, o texto de Murakami apresenta uma reflexão sobre a solidão, o isolamento e a perda de individualidade no mundo moderno, apresentando a noite como possível escape e marcando-se por uma forte carga onírica e por uma óbvia duplicidade.
Tomando a história lugar numa única noite, a primeira oposição que se estabelece é a do mundo diurno em contraste com o mundo nocturno. Todas as personagens que surgem no texto parecem recorrer à noite como forma de escape e refúgio do mundo diurno. Assim, tal como estas duas temporalidades acabam por se opor, também as personagens mostram uma dualidade e uma cisão, manifestada pelo reflexo que se demora nos espelhos após as entidades que reflectem abandonarem o espaço.
Seguindo esta ideia, e pensando nas diferenças que as separam, faz sentido olhar as duas irmãs, Mari e Eri, como reflexo uma da outra e, mantendo a perspectiva surreal e onírica do texto, como sendo a mesma pessoa. Enquanto uma dorme, a outra vagueia pela cidade nocturna. A razão porque Mari passa a noite acordada e a vaguear no mundo nocturno é devido ao sono da sua irmã. Desta forma, Eri é a princesa adormecida, que vive num mundo diurno ofuscado pela beleza e pela aparência física e que se refugia no sono e na noite, criando uma espécie de alter-ego em Mari, opondo-se a tudo aquilo que rejeita. Mari pode assim ser entendida como uma espécie de criação onírica do subconsciente da irmã, que apenas quer dormir eternamente, fugindo ao mundo com o qual não se identifica.
A preocupação de Mari em conhecer e ligar-se à sua irmã acaba por reflectir a sua preocupação em compreender a pessoa que ela é no mundo diurno. A travessia nocturna pelo Alphaville e as conversas com Korogi, Kaoru e Takahashi levam-na a procurar uma reaproximação, tornando-se numa espécie de epifania que ocorre durante o sono. As movimentações nocturnas da televisão podem ser representativas do acordar de Eri, o lado diurno adormecido e aprisionado, e a união à sua versão nocturna criada em Mari. Ao nascer do dia, Mari deita-se na cama ao lado da irmã, como que retornando ao seu corpo à medida que o dia se aproxima, anunciando o fim do escape e do sono.
E para além de Mari, todas as outras personagens parecem estar a viver num mundo diferente do diurno, como que isolando-se e diferenciando-se propositadamente, vivendo numa espécie de sonho. Takahashi embrenha-se nos seus ensaios e na sua música, opondo-se à vida estudantil e ao curso de Direito. Korogi trabalha no Alphaville fugindo de algo que nunca chega a ser revelado e Kaoru, após ter abandonado a carreira de lutadora, confinou-se à gerência do hotel. Também Shirakawa parece evitar a rotina familiar e o sedentarismo, refugiando-se no seu trabalho e nas suas necessidades sádicas. E a prostituta chinesa surge no Japão procurando uma vida melhor daquela que levava na China e vive na noite, como que rejeitando tudo aquilo que abandonara na sua vida anterior e diurna. No fundo, todos os intervenientes são criados como alienígenas num mundo que os rejeita e que não os compreende, preferindo ou renegando-se a uma existência nocturna e solitária.
A noite apresenta-se assim, para estas personagens, como o local onde as suas existências são possíveis e onde conseguem manifestar a sua individualidade e as suas essências. É o espaço onde o sono e sonho imperam e onde tudo é possível. Surge como um local onde os reflexos, ou os subconscientes, das personagens se vão encontrar durante a escuridão nocturna e durante o sono, fugindo à realidade do mundo diurno. E apesar dos contornos negros com que é descrito, possivelmente para se assemelhar à negra e solitária existência das personagens, é o tempo da libertação e da individualidade, inevitavelmente efémero. O dia acabará por chegar, o sono e o sonho terminarão e as pessoas retornarão inevitavelmente às suas vidas monótonas e rotineiras. À medida que o dia se aproxima, o telefone da prostituta chinesa parece deixar aleatoriamente mensagens a quem o atender: “You can run, but you’ll never be able to get away” (p.197), como que prenunciando a inevitabilidade do regresso diurno e o fim da liberdade nocturna.
Desta forma, o texto de Murakami, dotado de um enorme surrealismo, mostra o mundo nocturno como o espaço onde as pessoas se refugiam de um outro que não os compreende e os rejeita. É o espaço onde tudo pode acontecer, real ou surrealmente e é o espaço do sonho e do sono. Temas como a solidão o isolamento, acidentais ou propositados, e a perda de identidade num mundo moderno uniformizado e homogéneo são tratados nesta breve narrativa que acompanha as deambulações nocturnas de várias personagens que procuram compreender-se e libertar-se delas mesmas.

MURAKAMI, Haruki, After Dark (2004), trans. by Jay Rubin, London: Vintage, 2008.

ISBN: 978-0-099-52086-3

Camilo Castelo Branco, Amor de Perdição

Amou, perdeu-se e morreu amando. (p.20)

Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco, publicada em 1862, apresenta-se como um exemplo clássico do Ultra-Romantismo. A segunda geração romântica, na qual o autor se inclui, trabalha sobre a estética romântica, ao mesmo tempo que a leva ao extremo. Sobretudo dotadas de um sentimentalismo exacerbado, as obras ultra-românticas marcam-se pela idealização do amor entre o homem e a mulher e por uma constante fuga para um mundo transcendental.
O que se encontra em Amor de Perdição, no entanto, além de uma forte presença da estética ultra-romântica, é uma conjugação de elementos que a aproximam do que viria a ser o realismo. Nesta perspectiva, o amor de Simão e Teresa luta contra um mundo burguês e estagnado, que vive do nome e da influência. Provenientes de famílias abastadas, Simão e Teresa têm a vida arranjada pelos pais e são compelidos a tomar esse caminho previamente estabelecido. A ideia de desobedecerem ao plano dos pais leva, acima de tudo, à preocupação da desonra da família. A objecção ao amor dos dois jovens não reflecte nada mais que uma estrutura social arcaica e disfuncional, preocupada com as aparências e com a riqueza. O poder político, manipulado tão facilmente pela personagem de Domingos Botelho, pai de Simão, ajusta-se aos desejos dos mais abastados. São notórias as influências de Domingos Botelho de forma a amenizar a pena de Simão. Apesar de ter morto um homem e de se ter declarado culpado, sem recurso a insanidade ou legítima defesa, Simão obtém o melhor tratamento possível, quer no cárcere, quer no transporte para a Índia, e uma considerável redução na pena.
A corrupção do mundo eclesiástico é também visível por parte de Teresa, confinada ao mosteiro. A sua estadia no convento de Viseu reflecte os vícios e os abusos dos clérigos que lá habitam, preocupados mais com intrigas e vinho do que com a oração.
Do mundo social corrupto apenas o povo parece sair isento, como mostram as personagens de João da Cruz e de Mariana. Apesar de condição social baixa e sem meios, as duas personagens assistem Simão em tudo o que podem, mostrando nobreza e generosidade, o que não acontece com as personagens fidalgas. Na verdade, a correspondência entre Simão e Teresa e o desenrolar da sua paixão só é possível devido às personagens de classes baixas, como é o caso da mendiga, que apesar de espancada, os continua a servir.
Independentemente desta perspectiva realista, manifesta-se de igual forma, como seria de esperar, a influência romântica. Perante as dificuldades apresentadas por um mundo social arcaico e corrupto, o amor de Simão e Teresa é gradualmente puxado para um plano transcendental. Impossibilitados de se amarem no plano físico, as suas aspirações de felicidade são transportadas para o plano metafísico. A morte apresenta-se como o único escape possível a um mundo opressor e como única possibilidade de felicidade. É na morte que Simão e Teresa se podem finalmente unir e serem eles próprios, sem interferência do social.
Note-se que a personagem de Mariana passa por uma situação semelhante. Impossibilitada de amar Simão como pretende, é na morte que encontra a paz e a concretização da sua paixão, mas em contornos diferentes dos de Teresa. Enquanto Simão e Teresa se unem na morte e num plano superior, Mariana sabe que para ela isso não será possível. Ela é a ponta não correspondida de um triângulo amoroso imperfeito. Ao atirar-se ao mar com o corpo de Simão, Mariana atinge a única realização amorosa que lhe é permitida: permanecer eternamente abraçada ao objecto amado. Teresa apodera-se do interior de Simão, juntando-se a ele num plano metafísico, mas Mariana reclama o seu corpo na morte. Na sequência final, as cartas de Teresa mantém-se flutuando, mas Mariana afunda-se com o cadáver, reclamando a única possibilidade de concretizar o seu amor.
Desta forma, a obra de Camilo Castelo Branco adopta características românticas e realistas, levando ao extremo e exagerando as noções do primeiro movimento, mas aproximando-se do segundo, mostrando uma estrutura social obsoleta da qual o amor se procura libertar.

CASTELO BRANCO, Camilo, Amor de Perdição (1862), Porto: Porto Editora, sd.

Ian McEwan, On Chesil Beach

They were adults at last, on holiday, free to do as they chose. (p.18)

O breve texto de Ian McEwan, On Chesil Beach, de 2007, conta a história de um casal recém-casado que se prepara para viver a sua primeira noite como marido e mulher. À medida que o momento da consumação da relação se aproxima, os dois são envolvidos pelos seus receios e temores e olham para a noite que se avizinha de forma diferente. Um dos elementos que ganha importância no texto é a relação de Edward e Florence, que, até ao momento, parece ter sido negligenciado nos textos que se escrevem a respeito da obra. Sugere-se, por isso, aqui, duas formas de se a olhar: na sua relação com a sociedade e na sua relação consigo mesma.
Em primeiro lugar, tal como surge no texto e tal como era possível de ser olhado na época, o casamento surge não tanto como a união de duas pessoas que partilham um sentimento comum, mas como uma fronteira entre o mundo jovem e o mundo adulto. Até ao momento do casamento, um membro da sociedade é visto como um ser demasiado pueril para tomar qualquer acção e é tomado como elemento menor. A participação na cerimónia acaba por funcionar como um processo de integração na camada adulta e participativa do social. A entrega de Edward e Florence ao casamento surge então mais como uma forma de escape à existência juvenil e estagnada que têm levado e é a afirmação da sua maturidade e a rejeição daquilo que lhes foi negado toda a vida. Logo de início é indicado que “this was still the era (...) when to be young was a social encumbrance, a mark of irrelevance, a faintly embarrassing condition for which marriage was the beginning of a cure.” (p.6).
Desta forma, Florence e Edward olham para o casamento e para a sua união como uma espécie de rito de passagem, após o qual se seguirá o mundo adulto, onde entrarão como membros activos da sociedade. É a forma de atingirem e afirmarem a sua maturidade e maioridade enquanto indivíduos e de escaparem à eterna juventude a que de outra forma estariam sujeitos. Convém salientar que imediatamente após a cerimónia e a inclusão do casal no mundo adulto, Edward e Florence encontram-se pela primeira vez sozinhos e sem a necessidade de reportar ou prestar contas a alguém. O jantar que toma lugar no hotel marca os primeiros momentos da vida adulta das duas personagens e aqueles em que, pela primeira vez, podem tomar, sem qualquer problema, decisões por eles mesmos. E nestas horas iniciais de uma vida independente, madura e adulta, Edward e Florence falham miseravelmente. Ao não ultrapassarem esta primeira noite como adultos e ao regressarem às suas vidas como jovens pueris e incapazes, mostram a sua falta de preparação para seguirem uma vida adulta e responsável.
Isto, no fundo, se se quiser extrapolar para fora do texto, reflecte a situação cultural do mundo e império britânico no início dos anos sessenta, incapaz de assumir uma personalidade madura, comunicar e arriscar num futuro desconhecido e novo ou abandonar a inutilidade de um passado obsoleto. O espaço cultural, manifestado em Edward e Florence, não consegue atingir a maturidade, tornar-se adulto e superar a puerilidade. E, tal como Edward, a sua inactividade mantém-no estagnado: “This is how the entire course of a life can be changed – by doing nothing.” (p.166). Além disso, mostra-se uma cultura incapaz de ensinar às suas camadas jovens como sobreviver num mundo adulto e como agir no seu meio. Edward e Florence representam os jovens adultos que não dispõem do conhecimento e informação sobre como se comportarem e agirem num mundo adulto, revelando uma sociedade que ignora os jovens e que não apresenta nenhuma possibilidade de brilhantismo no futuro.
A segunda forma de olhar a relação de Edward e Florence é confrontando-a com ela mesma. Para se perceber este segundo ponto, convém reafirmar os pilares imperfeitos sobre os quais a relação foi construída. À medida que o quarto se aproxima, vemos como as duas personagens se marcam principalmente por uma forte incomunicabilidade. Apesar de partilharem o mesmo sentimento, Edward e Florence são marcados for um enorme silêncio, que os afasta cada vez mais. Enquanto um manifesta uma enorme vontade de se unir fisicamente ao objecto amado, o outro, por falta de informação ou por qualquer outro motivo não mencionado, parece repulsar qualquer tipo de união física. A alternância do ponto de vista, passando pelos momentos chave em que a relação entre os dois se moldou, permite compreender a fragilidade que a envolve.
O objectivo da consumação da relação entre Edward e Florence passaria assim pela sua união, como duas subjectividades independentes que se transformam numa só entidade. Pretende-se a junção de duas personalidades para depois se apresentarem à sociedade como uma só, dotada de uma maturidade diferente e evoluída. A falha na união física vai reflectir a incapacidade que os dois já haviam mostrado em atingir uma união psicológica, mas que permaneceu obscura pela falta de comunicação e informação.
O brilhantismo desta narrativa passa pela visão inicial do que parece um casal feliz e apaixonado na sua primeira noite de casamento, para depois, recorrendo a analepses, se perceber como os dois não poderiam estar mais afastados. À medida que se percorrem os capítulos de eventos passados, Edward e Florence tornam-se cada vez mais distintos e aumentam o abismo entre eles. O único ponto de ligação que parece existir é precisamente o leitor, que permanece atento às duas personagens incapazes de se ligar e compreende melhor do que ninguém aquilo que as atormenta e as destrói. Dominando esta informação, a tragédia que se avizinha torna-se clara e inevitável.
On Chesil Beach, de Ian McEwan, conta assim a história de um casal aparentemente feliz e apaixonado que caminha em direcção a uma tragédia inevitável na sua primeira noite como adultos. O falhanço da união de Edward e Florence surge acima de tudo pela incomunicabilidade que marca a sua relação e que é instigada por uma sociedade incapaz de transformar a sua juventude numa camada adulta responsável e autónoma. E embora possa ser discutido num longo argumento, o final do livro peca apenas por não continuar a duplicidade do ponto de vista, ignorando toda a evolução de Florence e tornando Edward o finalizador.

McEwan, Ian, On Chesil Beach (2007), London: Vintage Books, 2008.

ISBN: 978-0-099-52082-5

José Luís Peixoto, Minto até ao dizer que minto

• Já menti muitas vezes, mas não sou mentiroso.(p.10)

O texto de José Luís Peixoto, Minto até ao dizer que minto, apresenta-se como o que parece ser o devaneio de um ocioso jovem aspirante a artista. Numa Lisboa veranil de Agosto, o narrador surge acompanhado pelo seu companheiro de quarto, conhecido apenas como Mefistófeles. Adoptando um tom humorístico, a história parece apresentar uma caricatura e uma paródia da construção romântica do artista e do processo de criação artística.
Perseguindo uma espécie de epifania literária, a personagem narradora entrega-se a relatos de deambulações citadinas e de solitários momentos de insanidade. O que se parodia é o estereótipo do artista perturbado envolto em elucubrações e contemplações do sublime, vivendo uma vida boémia e extravagante. A linguagem que o narrador utiliza acaba por transparecer a sua puerilidade enquanto artista e criador, procurando ineficazmente adoptar um registo literário e introduzindo com frequência e forçosamente um vasto número de referências literárias e musicais.
Ao abordar a questão da paródia do narrador enquanto aspirante a artista, o título do texto e a sua primeira palavra ganham importância. Com o título, estabelece-se uma aproximação de dois conceitos aparentemente opostos, juntando-os no mesmo plano, sendo que um deles inicia o relato: mentira. Esta noção, de início definida como uma “afirmação contrária à verdade”, apropria-se praticamente de toda a narração. Apenas nos últimos parágrafos se nota uma alteração do tempo verbal, de um tempo passado para um tempo presente, que sugere a transição de um pólo para o outro: da mentira se chega à verdade.
Se no tempo passado se caricatura a noção de artista demente preocupado com a perfeição e a pureza da arte, no tempo presente o artista e a própria arte são inexistentes. Se num tempo se ocupa em deambulações e contemplações solitárias, no outro trabalha-se de noite a carregar sacos de farinha, tenta-se engravidar a namorada e presta-se atenção à meteorologia. Se num tempo se fala de mentira, no outro fala-se de verdade. Juntando os dois conceitos obtém-se o produto final: a ficção e o texto. Chega-se com esta ideia à noção do produto artístico como meio-termo entre a verdade e a mentira ou entre o real e o falso.
No texto de José Luís Peixoto esta transição é feita recorrendo à alteração do tempo verbal. O tempo passado vai-se associar à memória, à imaginação e ao sonho, tornando-se o tempo da mentira e da criação. O tempo presente cria-se como o tempo da realidade e da dificuldade, livre do miticismo do anterior. Não se estranha, por isso, e relembre-se a ideia da construção do produto artístico, que a extensão da narração envolta pela mentira seja superior à envolta pela verdade. A importância do passado imaginado será sempre maior que a importância do presente real.
Assim, o que se encontra neste texto é uma desconstrução do mito do artista isolado, perturbado e ligeiramente insano, estendível à própria construção artística. O produto artístico apresenta-se como algo resultante entre o real e o falso, entre a verdade e a mentira, ganhando o último maior peso no processo criativo.
Apesar desta possibilidade de leitura, no entanto, a história, quer seja intencional ou não, parece ser um pouco difusa, relatando episódios que, embora divertidos, contribuem pouco para o valor global do texto. Embora possa ser argumentado que, tal como a linguagem e as desnecessárias referências literárias, reflecte a incapacidade artística do narrador, o texto poder-se-ia criar como mais refinado e intricado. Também a primeira das variadas alusões literárias, em que o autor se auto-referencia logo nas linhas iniciais, mostra-se um pouco presunçosa e abusiva.

PEIXOTO, José Luís, Minto até ao dizer que minto, Paço de Arcos: Contos Inéditos Visão, 2006.